L’uomo che visse 60 volte (più una). Intervista ad Alfred Hitchcock

Da MicroMega 1/2020
Presentazione di Giorgio Gosetti
Nel 1975, cinque anni prima della morte, zavorrato da un peacemaker che lo obbligava a dirigere il set imprigionato nella sua Cadillac appositamente modificata, appesantito da quasi un quintale e mezzo portato con disinvoltura (ma sofferto da sempre), Sir Alfred Hitchcock torna al suo sport preferito con Complotto di famiglia (Family Plot) ¹. Commedia nera dominata dal presagio della morte e per questo esorcizzata a ogni passo da una sceneggiatura brillante e talvolta esilarante, il film è un po’una sintesi stilistica e un po’ sketch autoironico in cui la chiave interpretativa si nasconde dietro un sistema simbolico più complesso. Da un lato domina il desiderio narcisistico di piacere e di confermarsi capace di respirare l’aria del tempo; dall’altro affiora una vena nostalgica, quasi una confessione, intimorita dall’angelo della morte e appena velata dalla struttura narrativa della black comedy. Come dimostra l’ultima inquadratura in cui esplicitamente è il regista, per tramite della protagonista Blanche, a strizzare l’occhio al pubblico in una quasi disperata chiamata di correità.

Arrivato al traguardo del sessantesimo film (più un paio di regie non accreditate e un lavoro perduto), Alfred Hitchcock è ormai il monumento di se stesso e la sua opera, grazie alla passione fanatica dei critici francesi, è stata interamente rivalutata benché non ancora passata al setaccio delle indagini più specifiche. Hitch ne è consapevole, ma gli resta dentro il timore pudico di essere scambiato per ciò che non voleva apparire: un autore. Fa di tutto, come sempre, per abbassare i toni, mascherarsi dietro la facciata dell’entertainer, proporsi come un fabbricante di orologi che non perdono un secondo. Eppure i lampi di un orgoglio consapevole del suo essere unico illuminano una conversazione formalmente di maniera. E la tavola imbandita del suo ultimo film – una commedia degli equivoci che ruota intorno alla bramosia di denaro, alla menzogna, alla truffa senza sangue – gli appare un piatto prelibato per consumare la vendetta su chi lo voleva semplicemente il «re del brivido». Quando dice che non cerca «modelli» ma «personaggi» si dimostra contagiato felicemente proprio dalla stagione degli «autori» e sa che il suo lavoro rimarrà ancora per molto tempo un rompicapo con mille possibili spiegazioni. In fondo è questa la sua grandezza: presentarsi semplice come un roast beef, ma essere consapevole che quella ricetta cela infinite insidie e altrettante varianti.

La conversazione con Richard Schickel, pubblicata per la prima volta integralmente dal 1976, va situata nei tradizionali tour promozionali cui Hitchcock si sottoponeva volentieri accompagnando i suoi film durante le anteprime col pubblico (qui al Los Angeles Film Festival). Il meccanismo cui l’intervistatore si sottopone con dichiarata complicità, è sempre lo stesso: domande vieppiù stringenti per risposte vieppiù evasive, giochi di parole e piccole rivelazioni destinate ad accrescere la curiosità, aneddoti personali distillati con sapienza da genio del marketing ante litteram. Ma il tono generale – in questo caso – è almeno apparentemente più disteso che in passato, come se il regista avesse coscienza che sta tirando le fila e che il futuro a cui accenna rischia invece di non vedere mai la luce. Come scrive Bill Krohn, uno dei biografi più attenti alla struttura del cinema hitchcockiano: «Complotto di famiglia è un film molto moderno, che è via via cinema, serie televisiva, fumetto e giro al parco dei divertimenti: le principali fonti d’ispirazione del cinema hollywoodiano contemporaneo» ². Eppure si avverte anche che è un’opera senile, percepita dal suo autore come una rincorsa al tempo perduto, a un tocco inimitabile che si sta appannando. Anche per questo i riferimenti a uno stile immediatamente riconoscibile si addensano: il tema del «doppio», il «caso» e le coincidenze, i «travestimenti» e il tema della «finzione», l’istituzione «famiglia» e le difficili relazioni che la caratterizzano. Ed ecco che – come la critica non ha mancato di ricordare – le citazioni si susseguono: Fran (l’amante di Arthur che, dietro la faccia rispettabile, organizza rapimenti a scopo di estorsione) non è bionda come ci appare all’inizio, quando si toglie la parrucca mostra i suoi capelli bruni e la scena rimanda al primo film di Hitch, Il giardino del piacere, con la ballerina Patsy che compie lo stesso gesto. Più avanti l’appuntamento fissato da una persona che poi non si presenta è una chiara citazione da Intrigo internazionale; la sequenza della corsa in discesa della macchina senza freni di Blanche e George ricorda scene analoghe in Giovane e innocente, Il prigioniero di Amsterdam, Sabotatori, secondo uno schema che non ha mai fallito. L’inseguimento al cimitero ricorda il pedinamento di Madeleine da parte di Scottie in La donna che visse due volte; il garage di Adamson si trova in via Norman Bates (e qui non c’è nemmeno bisogno di domandarsi se il riferimento a Psycho sia voluto); la scena in cui Blanche sta per strangolare George appendendosi alla sua cravatta è senza dubbio un richiamo voluto a Frenzy. È come se – in un film che per struttura richiama il mood di La congiura degli innocenti – l’autore passasse in rassegna i suoi modelli preferiti inserendoli in quella struttura a chiasmo che Truffaut aveva brillantemente individuato: due storie parallele che poi si avvicinano, si incastrano l’una nell’altra, per formarne una sola alla fine, un incastro inesorabile che è una sola figura geometrica.

L’interesse della conversazione con Schickel sta soprattutto nell’attitudine delle risposte di Hitchcock: lasciamo perdere gli ammiccamenti alla sala e le sue risposte alle domande più generiche. Quando parla della violenza (non si dimentichi che Psycho non fu trasmesso in tv per paura dello shock causato da alcune scene), Hitch è più diretto che mai. «Non ho mai creduto nella violenza. Per esempio ho consapevolmente scelto di girare Psycho in bianco e nero per evitare di mostrare il sangue che scivolava nella vasca da bagno. Non sono mai stato per la violenza, a meno che la storia non lo richieda. Il sangue non aggiunge niente. Mostrarlo non necessariamente aiuta, cinematograficamente parlando. Penso che debba essere evitato». Quando si sofferma sul suo metodo di maniacale preparazione del copione svela una modalità tanto conosciuta quando difficile da emulare: «Ho fatto tanti anni di pratica per mettere su carta un film. Spesso mi viene chiesto: “Non improvvisi sul set?”. E io rispondo: “Certo che no!”. Con tutti gli elettricisti intorno, gli operatori… Preferisco improvvisare in ufficio. È più economico, è più tranquillo… Dopo tutto i musicisti sono autorizzati a mettere la loro musica su carta, gli architetti possono mettere persino un edificio su carta! Dunque perché non un film? È una cosa visiva per cui la mera descrizione su carta dovrebbe bastare. Credo che la difficoltà per molte persone risieda nella visualizzazione. Non è facile mettere su carta “Egli si domandava”: come fotografi il fatto che qualcuno si sta interrogando? Su carta metti la descrizione. Tornando a quanto dicevo: come attraversa la porta? Sulle mani? Sulle ginocchia?». Mostrare, ecco il segreto, e decidere prima come e quanto mostrare.

Cruciale la domanda sulla sua possibile eredità, da De Palma in giù. Hitchcock, invitato a citare qualche titolo, è invece costretto a svelare uno dei segreti che lo rendono unico: «Ne ho visto qualcuno ma onestamente non posso dire di avervi trovato qualcosa di me o della mia tecnica. Truffaut mi disse una volta che ciò che aveva imparato da me era il “trattamento soggettivo”. Un esempio è La finestra sul cortile: fai il primo piano di un uomo, tagli su ciò che lui vede e tagli indietro sulla sua reazione. È una struttura in tre parti. Di solito quando si guarda un film che mette in scena uno scontro automobilistico il pubblico assiste dal marciapiede, non è coinvolto. In Complotto di famiglia invece il pubblico è nella macchina con la coppia che ne perde il controllo. Tutta la scena è fatta di primi piani sui personaggi e sulla strada che hanno davanti. In effetti mi sono spinto più in là del solito: non ho inquadrato neppure il cruscotto o il finestrino. Niente. Solo primi piani e strada. Ho fotografato le emozioni che stavano provando, non un punto di vista. È un passo oltre La finestra sul cortile».

Sulla struttura dell’immagine, Hitchcock svela anche una sua poco conosciuta familiarità con il mondo dell’arte (elemento che – strano a dirsi – diventa determinante già in La donna che visse due volte e in Psycho ma che era stato già anticipato in Io ti salverò): «Nella scena del labirinto di Complotto di famiglia potrei essere stato influenzato dai dipinti di Mondrian le cui linee convergono in quadrati. Ma fondamentalmente era un modo nuovo, fresco per girare un breve inseguimento, anziché tagliare semplicemente da una figura all’altra o sui loro piedi. Era un modo più spettacolare. Ma il suo scopo era mostrare che il nostro eroe si faceva sempre più vicino al suo obiettivo, la donna». E ciò che sembra una dichiarazione tecnico-narrativa rivela invece un sistema psicoanalitico che avvicina la figura femminile all’idea di luogo dello smarrimento e della perdita.

Più avanti parla finalmente di sé e ammette che essere Sir Alfred Hitchcock «non è molto confortevole. Non so, sono una persona solitaria, non mi espongo pubblicamente a parte in occasioni come questa ma suppongo, a voler essere onesti, che è molto piacevole quando il film viene bene. Quando invece il film non viene bene allora è davvero una condizione infelice… [Ancora oggi per me fare film] è divertente se si riesce a raggiungere l’obiettivo di evitare i cliché. Ma questa sembra essere la cosa che ossessiona soltanto me: cercare, non sempre ci si riesce, di evitare i cliché. Ho sempre notato che in qualsiasi film che parli di treni l’osservatore è piazzato in campo cosicché possa guardare il treno passare. E quando il treno è passato, la cinepresa torna sul vagone. In Intrigo internazionale invece ciò che ho fatto è stato andare con la cinepresa fino all’ultimo vagone, aprire la porta, piazzarla su un apposito sostegno che avevo fatto costruire così da riprendere il treno dal treno stesso. Non ho portato la camera giù dal treno per riprenderlo da lontano. Eppure il cliché di portare lo spettatore in campo per guardare il treno passare è ancora in voga».

La cosa più bella, nel leggere e rileggere l’Hitchcock pubblico, quello che dichiara e nasconde, quello che civetta con lo spettatore e il critico, è stanare le ammissioni su se stesso che giocoforza è costretto almeno a far intuire. Come Fellini, si diverte ad aprire false piste ma, proprio facendolo, rimane prigioniero del suo gioco e si mostra, impudico come un bambino che sta giocando da solo quando i grandi aprono la porta della stanza e lo sorprendono nel bel mezzo della sua fantasia. Allora si ritrae, ma l’evidenza è sotto il naso degli adulti. Basta che abbiano la pazienza di tornare bambini come lui e di entrare nel suo mondo fatato.

Richard Schickel: Sono molto contento di essere tra voi oggi ³. Come sapete, sono un critico cinematografico, ma sono qui non tanto in questa veste quanto in quella di biografo, amico e ammiratore di Alfred Hitchcock e della sua arte. Non posso esimermi però dal fare un breve commento su Complotto di famiglia: vale a dire che mi sembra uno dei tuoi film più di intrattenimento e ciononostante mi pare che affronti temi ricorrenti nelle tue pellicole quasi fin dall’inizio. Ma veniamo a qualcosa di pratico. Penso che tutti siano curiosi di sapere di quanto tempo hai bisogno per preparare, girare e confezionare per la distribuzione un film di questo tipo.

Alfred Hitchcock: Prima di rispondere alla tua domanda devo tornare sul tuo commento iniziale in merito al trattare temi simili lungo tutto l’arco della carriera. Ecco, credo che qualcuno abbia detto che l’autoplagio è stile [risate]. Comunque, questo lavoro in particolare ha preso circa due anni. Un anno per la scrittura. E se ti stai chiedendo perché così tanto tempo per questa fase, credo che la ragione sia che la maggior parte del tempo la impiego tentando di evitare i cliché, perché c’è sempre qualcuno che dice: «Questo è stato già fatto». Le idee non fluiscono liberamente come uno vorrebbe e mi sono sforzato di fare qualcosa di un po’ diverso. Sai, un crimine è un crimine in qualsiasi modo tu lo commetta, che sia un omicidio, un furto, un rapimento… La domanda scrivendo una scena in cui c’è un uomo che passa attraverso una porta è: sì, ma come passa attraverso quella porta?
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[Questo contributo è inserito nello SPECIALE CINEMA di MicroMega+ del 24 dicembre 2021]

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