“Anatomia di una caduta”: un Edipo paradossale e un conflitto tra lingue

Il film di Justine Triet, palma d'oro a Cannes, presenta nella sua narrazione un'unica certezza: la presenza di un morto. Ma è proprio non specificando come questa morte sia sopraggiunta che il lungometraggio ci spinge a interrogarci su altri suoi elementi contenutistici, che vanno dalla riattualizzazione del mito alla rappresentazione del declino di una civiltà linguistica nazionale.

Nunzio La Fauci

Anatomie d’une chute (Anatomia di una caduta, nelle sale italiane) della regista francese Justine Triet è un film di ambiguità irriducibile ed è stato premiato quest’anno a Cannes con la Palma d’oro forse anche per tale ragione. Nel suo plot, la sola certezza è che c’è un morto. Lo si sa: un morto è più che sufficiente per fare un film. Ma, in Anatomie d’une chute, come il morto sia morto e chi o che cosa sia morto sono questioni che si prestano a risposte diverse.
Principiando, conviene restare tuttavia sulla superficie. Sulla superficie, il morto di Anatomie d’une chute è un Samuel, scrittore francese in grave crisi personale e d’ispirazione. Samuel è marito di una Sandra. O, meglio, lo era: molto presto nel film, Samuel giostra infatti classicamente da morto e compare come vivo solo in qualche significativo flashback.
Chi è allora Sandra? Sandra è la protagonista. È anche lei una scrittrice e, con il suo lavoro, frequenta pieghe non sempre innocenti dell’animo umano, anzitutto del suo. A differenza di Samuel, Sandra è feconda di libri di successo. Non è francese e si esprime di preferenza in inglese. Questa sua caratteristica e la sua preferenza sono più volte tematizzate nel racconto: il film è francese, è ambientato in Francia, ma per una sua larga parte, la protagonista parla appunto in inglese. C’è da supporre che, come scrittrice, Sandra si esprima nella medesima lingua, ma chi detta questa nota non ricorda se la sceneggiatura sia esplicita al riguardo. Attenzione: l’inglese sta sulla bocca e sotto la penna di Sandra, ma Sandra non è inglese: la sua è una lingua transnazionale. Sandra è tedesca. Lo è anche di modi, si direbbe assecondando invece ciò che è in proposito un cliché nazionale e ha una figura conseguente: una femminilità virile. Già presente in un precedente film di Triet, in cui portava sullo schermo il ruolo di una regista cinematografica, Sandra Hüller è un’interprete perfetta, in tal senso. Che attrice e personaggio abbiano poi lo stesso nome di battesimo lascia supporre che il ruolo, in qualche suo carattere, sia stato disegnato in funzione di chi lo avrebbe impersonato.
C’è poi un Daniel, che nel processo narrativo riveste un’importante funzione. Daniel è il figlio dei due ed è diviso tra l’espressione materna e quella paterna. Al pianoforte, suona musica cólta con maestria. È un preadolescente saggio e riflessivo. Forse anche perché è cieco. Anni prima è stato vittima di un incidente che lo ha privato della vista. Dell’incidente, il padre si ritiene responsabile, con relativo senso di colpa: il bambino aveva subito il danno perché, si osservi con attenzione, il padre non s’era presentato a un incontro, come avrebbe dovuto. Sotto lo stesso tetto, con Samuel, Sandra e Daniel, presenza non trascurabile, vive anche Snoop, complemento di Daniel: è il suo cane di accompagnamento. Non ha una lingua, ma nella lingua di Sandra ha un nome parlante.
Di ritorno da una passeggiata, Snoop conduce appunto Daniel verso il corpo senza vita di Samuel. È disteso sulla neve intrisa del suo sangue, davanti l’alto e solitario chalet in cui la famiglia abita, sulle Alpi francesi.
Samuel s’era infatti determinato a lasciare Londra, dove la coppia s’era formata e aveva vissuto con il bambino, ma in cui la sua verve s’era insterilita. La famiglia s’era trasferita così in un luogo che, lontano dal caos di una metropoli, avrebbe permesso a Samuel di avere un vitale contatto con la sua lingua. Lì l’uomo era dunque alla ricerca di un’ispirazione e di un nuovo slancio creativo. Un tentativo presto rabbiosamente frustrato. Sandra, che aveva acconsentito al trasferimento, non era contenta della nuova sistemazione. Essa era poco adatta al figlio, riteneva, e a lei. Troppa solitudine, per la sua esuberanza sociale, senza contare il fatto che il suo francese non le consentiva un’espressione personale che la soddisfacesse.
Le mani di Daniel fanno dunque le veci dei suoi occhi e, nell’occasione, sotto quelle mani c’è il morto: il padre Samuel. Ma morto come e perché?
Samuel potrebbe essersi suicidato. Lo sconforto avrebbe avuto il sopravvento e avrebbe deciso di farla finita. In tal caso, si sarebbe gettato dalla finestra della soffitta dello chalet. Vi si dedicava da bricoleur a lavori di carpenteria, adducendo ragioni di economia domestica, ma in realtà per perdere le sue giornate.
Samuel potrebbe invece essere sì precipitato, ma dal terrazzino sottostante la finestra, dotato di ringhiera. Caduto nel vuoto, allora, dopo essere stato violentemente colpito alla testa da qualcuno. E, in questo secondo caso, colpito da chi, in quella solitudine, se non da Sandra?
Negli anni, il rapporto tra Sandra e Samuel si era in effetti deteriorato: troppo fragile e sterile lui, troppo rude ed efficace lei. E, quando quel giorno Daniel era uscito di casa, guidato appunto da Snoop per una passeggiata, l’impressione era che i due stessero litigando vivacemente, mentre lo chalet risuonava della musica assordante con cui Samuel stava sfogando una sua avvilita protesta.
Gli investigatori vogliono allora capire come siano andate effettivamente le cose e, unico testimone parziale e indiretto, cieco e sulla base della sua memoria uditiva, Daniel nega che quel litigio ci sia stato. Gli capita tuttavia di non riuscire a spiegare da dove tragga tale certezza e quindi di contraddirsi. Per questa e altre ragioni, quelli si fanno convinti che Sandra non sia estranea alla morte di Samuel. Sandra si protesta innocente e chiama in soccorso Vincent, un avvocato che le è amico: un amico francese che, in realtà, la corteggia, anche se con garbo e discrezione. E, dopo qualche tempo, comincia il processo. Vi si procede all’anatomia di una caduta di cui dice il titolo del film, con aperta allusione a un classico del medesimo genere cinematografico: Anatomy of a murder di Otto Preminger.
Ecco l’abbrivio di una pellicola che, giunta a questo punto e messe le carte in tavola, prende appunto forme e temi di un giallo giudiziario, con tutti i caratteri canonici. Non se ne dirà una parola di più, per ovvie ragioni.
Anatomie d’une chute racconta dunque di una tragedia familiare con una madre, un padre, morto, e un figlio che non sa, non vede e prova a capacitarsene. Da due millenni e mezzo un terzetto che funge da sistema di relazioni per uno svolgimento narrativo canonico, come è superfluo ricordare, ma che a quanto pare dispone anche di una plasticità pronta a produrre variazioni. In un clima antropologico e culturale come il presente, tra i generi si stanno instaurando o si sono già instaurati in effetti rapporti di forza diversi e diverse sensibilità, nella società occidentale.
Triet e suo marito Arthur Harari, che ha firmato con lei la sceneggiatura della pellicola, hanno allora sviluppato una variante che lascia intravedere nella filigrana della figura di Daniel un Edipo, con tutto ciò che per il plot comporta l’assegnazione del personaggio al tipo designato da una simile antonomasia vossianica. Il mito rimane sullo sfondo, ma con radicali e significativi adattamenti. A morte e ai margini, come è sempre stato, un Laio inetto. Al centro, dove non è mai stata e adesso può (e forse deve) stare, una Giocasta ambigua e vincente: vincente perché ambigua, verrebbe fatto di osservare. E al suo fianco un Edipo dal precoce destino di cecità. Per farsi ciechi, non è più necessario frequentare materialmente il letto della madre, dopo avere ucciso il padre. A quest’ultima azione forse provvede la madre, forse il padre provvede da sé.
Per Daniel, il padre e il suo genere sono in ogni caso il passato e sono morti. La madre e il suo genere sono al contrario il presente e il futuro, comunque sia andata tra i due. C’è ricerca della verità e di un passato valore che, oggi più ancora di ieri, resista al futuro? Questo si può dire mostri la pellicola, senza dire troppo di come arrivi a tale dimostrazione e quale forma essa prenda.
Ciò vale anche per le rispettive espressioni e le rispettive lingue: nel racconto, l’una accanto all’altra, c’è una lingua (nazionale) del passato, che precipita, e una (transnazionale) del presente e del futuro. Il film non lo nasconde, come s’è detto, e anzi lo tematizza: un conflitto tra espressioni e quindi tra lingue è quanto Anatomie d’une chute mette allegoricamente in scena. Le sorti di tale conflitto sono già da tempo decise e la sua rievocazione consiste solo ed eventualmente nella non concludente anatomia di una caduta. Da un lato, di espressione inglese, Sandra, che non è nemmeno inglese ed è europea del continente, ma alla quale l’inglese è perfettamente congeniale per perseguire e ottenere il successo, con un’efficienza che si direbbe meccanica e che, nell’altrui silenzioso rovello, trova persino, come ammette, occasione anche per un plagio naturale e non condannabile, a suo giudizio. Dall’altro, di espressione francese, Samuel, prosopopea di una civiltà letteraria e, nel caso specifico, cinematografica divenuta disperatamente e rabbiosamente sterile.
Nel confronto con i fasti di un passato grandioso e, a suo modo, culturalmente imperiale, una civiltà linguistica nazionale ormai da lungo tempo in evidente caduta. Meglio: che della caduta soffre già l’esito letale. Suicidio o no? Nessuno può dirlo.



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