Animali selvatici (R.M.N.), viaggio nell’Europa che (non) conta

Il regista rumeno Cristian Mungiu, già Palma d’oro a Cannes 2009 con il suo 4 mesi, 3 settimane, 2 giorni, implacabile film sulla Romania di Ceausescu, realizza adesso, con questo Animali selvatici, un ritratto altrettanto impietoso di ciò che si chiamerebbe la globalizzazione.
Ispirato a un episodio realmente accaduto, nella regione della Transilvania, dove negli stessi villaggi coabitano da secoli rumeni, ungheresi e tedeschi, il film racconta la sollevazione indignata e impaurita degli abitanti per l’arrivo di tre operai provenienti dallo Sri Lanka, regolarmente assunti in un grande panificio, solo per raggiungere il numero minimo di dipendenti utile a chiedere i finanziamenti dell’Unione Europea.

Si tratta pertanto una storia corale, che investe l’intera comunità trilingue, dalla quale emergono tuttavia due personaggi: Csilla, la direttrice del panificio, donna colta e sensuale, e Matthias, operaio emigrato in Germania ma precipitosamente rientrato per aver aggredito il capo reparto che lo apostrofava “zingaro”.
I due sono amanti, ma la relazione che l’uomo vorrebbe sempre più intima, non impedisce alla ragazza obiettività di giudizio e l’eventualità di abbandonare la regione. Pur essendo stato vittima di pregiudizi razziali, Mathias non intende tuttavia intromettersi nel fiammeggiante dibattito che attraversa tutto il villaggio riguardo la permanenza o l’espulsione dei tre operai. Se Csilla è una lupa, Mathias è un orso, e con gli orsi dovrà infine vedersela.

La sequenza già celebre, che gli studiosi di cinema hanno iniziato ad analizzare, è quella dell’assemblea pubblica nel Circolo Culturale del paese, dove il sindaco, dopo aver ascoltato tutti i pareri, dovrebbe deliberare sulla permanenza o meno dei tre operai extra-europei nel panificio. Si tratta di un piano-sequenza di circa 17 minuti, ossia un’inquadratura unica e fissa, dove il sindaco che presiede la riunione è relegato fuori campo, alle spalle della macchina da presa, che è invece puntata sull’assemblea stessa.
Mungiu racconta di aver provato la scena, che occupa 26 pagine di sceneggiatura, una ventina di volte, e che all’ultima ripresa, la venticinquesima, come un direttore d’orchestra sul podio, con ampi gesti, regolava e ritmava infine tutti i movimenti e le battute dei personaggi sparsi tra la folla. Un pezzo di grande cinema che lo spettatore segue ma non subisce, tanto è serrato il dibattito in corso tra quelli che vogliono cacciare e quelli che vogliono accogliere i tre operai.
Ma c’è di più. Al centro dell’inquadratura, seduti vicinissimi, Mungiu colloca Matthias e Csilla: lui che le chiede ripetutamente di stringergli la mano, e lei accetta, si sottrae e accetta nuovamente. Per mantenere la similitudine musicale, i due personaggi sono come solisti al centro dell’orchestra, in cui eseguono una melodia d’affetto e sentimento, mentre tutti gli altri, dietro e intorno, fanno da contrappunto in chiave di fuoco. Una polifonia filmica, come la chiama lo stesso Mungiu.

Per rimanere all’interno del linguaggio cinematografico, l’inquadratura fissa in realtà è un esempio di montaggio interno all’inquadratura stessa, in cui Csilla e Matthias costituiscono il primo piano, il campo, mentre tutti coloro che a turno prendono energicamente la parola, sono il corrispettivo polo dialettico, il contro-campo. I 17 minuti senza montaggio sono così in realtà montaggio invisibile di un campo affettivo, il primo piano di Csilla e Mathias, e un contro-campo appunto di fuoco, dove il villaggio si spacca tra favorevoli e contrari all’accoglienza e l’inclusività. Ed è lo spettatore, così, calibrando lo sguardo, che sotto la guida di Mungiu monta la scena mentre la guarda, sceglie la porzione di spazio filmico da osservare.

Oltre il campo e il controcampo, c’è poi il fuori-campo. Dice Mungiu: «Utilizzo il fuori-campo, sia audio che visivo, per comunicare allo spettatore l’idea che ci sia un mondo più vasto rispetto a ciò che la macchina da presa registra». È esattamente il principio neo-realista già attivo in Rossellini: il mondo è più grande di ciò che mostra lo schermo, e preme ai bordi. Il direttore della Cinématèque Française, Henri Langlois, fece persino costruire la sala proiezioni con uno schermo più largo del consueto: per i film di Rossellini, ha spiegato, le cui immagini, pur definite come le altre, hanno tuttavia bisogno di più spazio ai lati. Così per Cristian Mungiu. Il mondo è così vasto e complesso che non si può contenere tutto nell’immagine, e bisogna agire anche su ciò che non si vede direttamente, il fuori-campo.

La logica del piano-sequenza, ossia dell’inquadratura senza stacchi, è il nucleo compositivo di tutto il film. Dice Mungiu: «Le scene sono girate seguendo il loro svolgimento reale. Io mi rifiuto di eseguire con il montaggio una sorta di commento su quali momenti debbano essere considerati importanti e quali superflui. Mi obbligo sempre di rispettare l’integrità del tempo che scorre».
Il film è così un kolossal di atmosfera geopolitica nel quale lo spettatore è chiamato a condividere innanzitutto il tempo dei personaggi e del racconto. Personaggi che sono davvero tanti, non solo Csilla e Mathias, ma anche i tre operai, e poi la direttrice del panificio che punta alle sovvenzioni europee, il prete cattolico che si schiera con gli intolleranti, la moglie di Mathias da lui tradita e priva di ogni prospettiva sul presente e il futuro, il padre di lei accogliente con gli occidentali e intransigente verso tutti gli altri, il padre di Mathias che non parla e si trascina sfinito, e infine il figlioletto dello stesso Mathias, che nel bosco ha visto qualcosa di orribile (fuori-campo, appunto, che noi non vediamo, ma sentiamo) e adesso per il trauma subito è diventato muto, non parla più.

Il paesino sperduto nella Transilvania è così un viaggio nell’Europa che (non) conta, il luogo sulla carta periferico e marginale e tuttavia il centro di una presunta globalizzazione che è tutto un alveare di contraddizioni. Le migrazioni del passato, quelle otto-novecentesche, sono ormai dimenticate, e quelle del presente/futuro provocano un ineluttabile effetto domino: il villaggio è spopolato perché nessuno accetta il minimo di salario che le aziende offrono, e parimenti nessuno accetta i lavoratori non europei che sono gli unici ad acconsentire al minimo di salario. Il gatto si morde la coda. Cadute le frontiere, il circuito è chiuso.
I piani-sequenza di Mungiu accompagnano lo spettatore all’interno di tale circuito chiuso, un labirinto che è cieco: spesso infatti il personaggio è a fuoco e lo spazio attorno a lui è invece più o meno sfocato. Tutti si muovono e guardano, ma nessuno veramente riesce a vedere. L’ultimo piano-sequenza del film sfida lo spettatore esattamente su questo terreno.

Mungiu, da bravo neo-realista, evita di esprimere giudizi definitivi, ma la sentenza, come da bravo neo-realista, è spietata: «Gli Occidentali dell’Europa dell’Est conoscono solo pochi stereotipi. La realtà è diversa. Il panificio è gestito e diretto da donne, ma la cultura patriarcale nella quale sono cresciute non le ha abituate a dirigere. In certe realtà, l’obbligo alla democrazia è un peso troppo grande per persone poco educate in questa direzione. Costoro possono percepire come eccessivamente impegnativo essere chiamati a scegliere e decidere. Pensano che sia più semplice affidarsi a qualcuno che scelga per loro, e non chieda il loro parere su qualsiasi cosa. È uno dei grandi temi dell’Europa di oggi. Il film parla di persone che tuttavia devono trovare valori comuni malgrado abitudini e opinioni molto diverse. Si può cambiare, certo, ma occorrono tempo e risorse».
Il tempo ce lo mette il cinema, alle risorse dovrebbe pensare la politica. Anzi una politica culturale, finalmente alla base di tutto.

 

Tutte le dichiarazioni di Cristian Mungiu in “Comprendre l’etat du monde grȃce à la fiction”. Entretien avec Cristian Mungiu par Fréderic Mercier et Yann Tobin, in “Positif”, 740, octobre 2022, 9-13.

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