La “Super League” dell’arte ridotta a finanza tossica: Damien Hirst

Nel mercato dell’arte contemporanea arti-star come Hirst, Koons e Cattelan sono divenuti veri e propri brand, giocatori di una competizione separatista ed elitaria.

Claudia Santeroni

“Non riesco ad inventarmi le cose. Penso che ci siano così tante cose fantastiche nella realtà che alla fine non è necessario inventarsele”
(Manuale per giovani artisti. L’arte raccontata da Damien Hirst)

Nel film “La grande bellezza” di Paolo Sorrentino c’è una scena memorabile in cui il protagonista, Gep Gambardella, assiste ad una performance d’arte contemporanea. L’artista, Talia Concept, immersa nella scenografia del parco degli acquedotti romani che ingentilisce tutta l’azione, corre contro un muro dando una violenta testata e tumefacendosi la fronte.
Al termine, viene intervistata da Gep Gambardella che le domanda “cosa intende quando parla di vibrazione?”. Si assiste dunque ad un siparietto tra il desolante ed il divertente in cui l’artista, auto definitasi “concettuale mica da poco”, si rivela incapace di argomentare la sua ricerca, “parlando di cose di cui ignora il significato”.

Vibrante, iconico, internazionale, multidisciplinare, provocatorio, irriverente, trasgressivo, immersivo, retroscena, dissacrare, contaminazione, ambiguità, spettacolare sono solo alcuni esempi dell’antilingua dell’arte, cioè la compiacente cortina fumogena di vocaboli utili soprattutto a circuire il lettore, lo spettatore, il potenziale acquirente. Nonostante le apparenze orpellanti questo meccanismo non mira, paradossalmente, a complicare, bensì a semplificare il linguaggio: lo rende riconoscibile ai frequentatori dell’arte contemporanea, al pari di una certa tipologia di grafica à la page utilizzata infatti dalle principali gallerie, fiere, kermesse. Corrispondente a questo sistema patinato sta la realtà parallela del mercato dell’arte contemporanea. Per analizzarne alcune peculiarità prendiamo in considerazione tre arti-star, tre degli artisti contemporanei più famosi al mondo, il che significa essere celebri al di fuori della cerchia dell’arte, universalmente/mediaticamente riconosciuti: Jeff Koons, Maurizio Cattelan, Damien Hirst. Lontanissimi tra loro, ma tutti divenuti veri e propri brand, megalomani, accomunati dal non essere coinvolti direttamente nel processo produttivo manuale (fa eccezione in questo l’ultimo e piuttosto infelice Hirst), essere tra gli artisti viventi più cari al mondo, aver implicato marketing e comunicazione nella propria ascesa artistica.

Si può dire che Koons, Cattelan e Hirst siano parte della Super League dell’arte contemporanea, ovvero giocatori di una competizione separatista che, proprio perché elitaria, risponde a regole e meccanismi a sé stanti.
Ora, la domanda è: così come la Super League ha riscosso opposizione pressoché universale, è possibile che le modalità perpetrate da questi artisti, intese come paradigmatiche di un approccio specifico, abbiano allontanato una grande fetta di pubblico dall’arte?

Assurgendo con il solo atto mentale della scelta l’oggetto ad opera d’arte, come fece Marcel Duchamp nel 1914 con il suo scolabottiglie, l’artista compie (a posteriori e viste le conseguenze si potrebbe dire anche involontariamente) un gesto senza ritorno: un caso di fraintendimento, dove per fraintendimento intendiamo non il contrario di capire, ma offrirsi un senso. L’ideazione del readymade, quell’atto tanto rivoluzionario per la storia dell’arte che ha prodotto un modo nuovo di relazionarsi all’oggetto d’arte, ha determinato l’insorgere di una pletora infinita di seguaci che a questo nuovo senso hanno creduto e tutt’ora credono come ad una dottrina, ma scevra e dimentica dell’analisi dei meccanismi del linguaggio, l’ermetismo e l’ironia che venava invece la ricerca duchampiana.

Inspiegabilmente o quasi, da quel momento in poi è valso tutto, l’equivoco è stato totalizzante: attorno agli artisti sono cresciuti miriadi, prima di critici e poi di curatori di fama, pronti a spiegare perché quelle opere fossero efficaci ed apprezzabili, grandi gallerie disposte a venderle e nobilitarle ulteriormente con il loro nome, ma soprattutto collezionisti entusiasti di pagarle e, come afferma un consapevole Hirst in un’intervista a Gordon Burn, “qualsiasi cosa al mondo vale il prezzo che si è disposti a pagarla”.

La colossale mostra Treasures from the WRECK of the Unbelievable di Damien Hirst, tenutasi nel 2017 nella duplice sede Palazzo Grassi – Punta della Dogana (le due sedi veneziane della Pinault Collection, di proprietà di Francois Pinault, uno degli imprenditori più facoltosi al mondo) è stata una pedante e stucchevole ostentazione, un tripudio di presenze ingombranti, molte delle quali neppure realizzate in maniera eccelsa, minuzia che invece appartiene ad opere più ridotte, sempre lì esposte, come The Severed Head of Medusa o The Jeweled Scorpion (inconsueta e valida resta però la scelta di lavorare con materiali intrinsecamente preziosi come cristallo, oro, perle, rubini, zaffiri, topazi etc, modalità che risale ai suoi Diamond Skulls).

Questa elefantiaca esposizione, che ha più a che vedere con la produzione cinematografica che con l’arte, è un perfetto esempio di proposta pensata espressamente per il grande pubblico piuttosto che per la singolarità di colui che incontra l’opera: viene meno, sin dai suoi proponimenti, il rapporto uno a uno, il desiderio di istituire un dialogo intimo e privilegiato con chi guarda, in favore di un clamore collettivo, un’esperienza mainstream.

Una selezione di 80 opere di Treasures verrà esposta a giugno 2021 alla Galleria Borghese di Roma, Archaeology now, nell’improbabile tentativo di instaurare un dialogo, così recita il comunicato stampa, “con i capolavori della statuaria romana classica, della pittura italiana del Rinascimento e di quella del Seicento, e le più importanti sculture di Bernini e Canova”.

Con Treasures e Archaeology now l’artista prova a concretizzare uno dei fondamenti del suo operare: “L’arte è guardare. La gente non guarda. Gli artisti spingono la gente a guardare. Ti fanno guardare le cose che conosci fino a dubitarne”, ma fallisce cortocircuitando se stesso e proponendo le sue opere come uniche invenzioni, rari ritrovamenti.

La serialità ha sempre attraversato la poetica di Damien Hirst: per quanto concerne gli animali in formaldeide questa proliferazione può essere associata a logiche da produzione di massa e allevamento intensivo, in altri casi, come nei Kaleidoscope Paintings, Scalpel Blade Paintngs, Colour Space, Fly Paintings, Pill Cabinets o negli Spot Paintings, sfiancati reiterazioni che hanno però goduto di un enorme consenso (nel 2012 la galleria Gagosian ha esposto oltre 300 dipinti spot in undici gallerie in tutto il mondo, concependo l’operazione, che ha goduto di un gigantesco richiamo mediatico, come un’unica mostra “The Complete Spot Paintings 1986-2011”).

Il fatto che non sia stata realizzata direttamente dalle mani dell’artista, squalifica in qualche modo l’opera?
O è bastevole che la messa a punto finale, e quindi la sua validazione, sia dell’artefice?
Quanto importano ancora questi interrogativi, nel momento in cui i valori di mercato di Hirst hanno superato i milioni di euro?
E ancora, è il prezzo a sancire l’importanza di un’opera d’arte?
Ed è vero che il valore delle opere di Hirst, così come quello di centinaia di altri artisti, non può sgonfiarsi perché insieme ad esso si affloscerebbe un intero mercato dopato?
A questi quesiti una risposta univoca non esiste. Questa però è quella che ha dato Hirst in persona.

D. H.: Senti un po’, chi ha progettato il Guggenheim?
Gordon Burn: Frank Lloyd Wright
D.H.: Però non è un muratore, è un architetto del cazzo, non sa costruire un muro.

 

(foto credit EPA/ANDREA MEROLA)



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