Barbie-Oppenheimer, Hollywood alla riscossa

Erano anni, e parecchi, che non si parlava di un film mesi e mesi prima rispetto all’uscita, come accaduto per Oppenheimer, di Christopher Nolan (Memento, Inception, Interstellar, Dunkirk). Specialmente in Italia, uno degli ultimi paesi in cui il film è apparso sugli schermi.
Un piano preciso dell’industria hollywoodiana? Direi di sì. Assieme a Barbie, grande successo planetario, si è trattato di un’operazione tesa a ricondurre il pubblico in sala, nel momento in cui i film Marvel, quelli con i super eroi Avengers, mostrano di segnare il passo.
I due film, Barbie e Oppenheimer, si scambiano gli spettatori, incrociando le tipologie di pubblico. Il primo, dedicato alla celebre bambola, secondo le analisi di mercato, ha spinto a staccare il biglietto anche chi di solito va pochissimo al cinema; il secondo ha attirato anche il pubblico di Barbie, compreso chi aveva abbandonato di frequentare il grande schermo. Nella sala dove ho visto il film, ai titoli di coda, un gruppo di ragazzine aspettava l’apparizione di immagini dopo l’ultima didascalia, come accade per i film dei super eroi. Ho detto loro d rinunciare.
Christopher Nolan, si legge nei titoli di coda del film, lo ha «scritto per il cinema». Non mi risulta un precedente simile. Il regista sceglie per il taglio dell’immagine il formato IMAX, con risoluzione di immagine e resa del suono triplicate, che solo in specifiche e attrezzate sale cinematografiche è pienamente godibile. Oppenheimer, quindi, partecipa anche del super-cinema, che il pubblico degli Avengers sente come proprio.
Per Barbie, tuttavia, l’iper-sala non è necessaria né richiesta. Barbie è siglato Warner Bros., mentre il film di Nolan, che ha sempre lavorato per la Warner Bros, stavolta è Universal. Si è parlato di tradimento da parte dello stesso Nolan, ma forse è una strategia precisa. Coinvolgere due majors invece di una: disporre di maggiori risorse per la produzione, la promozione e il marketing, muovere il più possibile il sistema. Il capitalismo non si arrende facilmente.
L’operazione pare insomma progettata a 360 gradi: rilanciare il cinema come immaginario condiviso, per un pubblico che da un lato è specifico (iper-sala, tematiche “forti”), dall’altro inguaribilmente di massa (spettatori che vanno poco al cinema ma stavolta se ne sentono attratti). Vuoi perché la sala è il luogo tecnologicamente propizio per la giusta fruizione, Oppenheimer, vuoi perché il film mette in campo un carattere di urgenza, per cui va visto immediatamente, senza aspettare ulteriori occasioni, piattaforme e quant’altro, ossia Barbie.
Incrociando ancora le destinazioni, Barbie è calibrato per un abituale pubblico di fan, i quali davanti allo spessore non meramente superficiale del film, si scoprono nuovamente spettatori; mentre Oppenheimer si rivolge indubbiamente a un pubblico di spettatori, che si scoprono improvvisamente dei fan, fan della sala IMAX, del tema del disastro umano e ambientale, della via crucis del protagonista sotto le grinfie del Potere.
La strategia è precisa: il vecchio novecentesco obbligo culturale, per cui era urgentissimo correre a vedere per esempio Novecento di Bertolucci, 1976, per rifletterci e discuterne, oggi, XXI secolo, è sostituito dall’eccitazione per figure e narrazioni a cui ci si sente fan(atici) spettatori (cfr. il classico, Cristoph Türcke, La società eccitata, Bollati Boringhieri).

E Nolan, allora, serve al pubblico esattamente quello che il pubblico vuole percepire e sentire, ossia un enorme apparato di eccitazione. Un film che inizia con i due cartelli 1. Fissione – 2. Fusione, per siglare rispettivamente le due macro-sequenze di cui è costituito, quella a colori e quella in bianco e nero. Fissione, ossia il procedimento attivo per la bomba atomica, a colori, vista con gli occhi e la mente del protagonista. Fusione, processo necessario per la bomba H, all’idrogeno, infinitamente più potente e letale, tutta in bianco e nero, con punto di vista narrativo oggettivo.
Nolan prende ispirazione dal metodo di Stanley Kubrick, il quale per filmare la preistoria, in 2001: odissea nello spazio, utilizza in parallelo la preistoria del cinema, ossia la fotografia, dato che i primi minuti del film sono costituiti esclusivamente da enormi diapositive di paesaggi desertici.
Anche Nolan, in omaggio a Kubrick, assume il principio di una analogia strutturale tra il medium, il film, e la storia da raccontare, la bomba. Per cui la costruzione e il montaggio di Oppenheimer, risultano un’alternanza tra la sequenza a colori e quella in bianco e nero, ovvero un incrocio di Fissione e Fusione.
Vediamo. Il montaggio tra le due macro-sequenze assume ritmo quasi frenetico nel momento in cui la contraddizione su cui il film è fondato esplode. Leo Strauss, il politico che perseguita Oppenheimer, umiliato dal senato americano per il suo comportamento, lancia un’invettiva contro lo scienziato accusandolo di assenza di «scrupoli morali» (bianco e nero), e in successione velocissima, incrociata a questa sequenza, appaiono i momenti in cui Oppenheimer vive sulla sua pelle tale scrupolo e dissidio etico e morale (a colori).
Cosa fa quindi Nolan? Assume alla lettera l’analogia strutturale tra medium filmico e storia da raccontare, tra cinema e bomba.  Dati scientifici alla mano, infatti, la struttura della bomba H prevede come la detonazione debba essere innescata da una carica a fissione nucleare. Per far esplodere la bomba H, insomma, ci vuole la bomba atomica. Lo dice anche un personaggio a un certo punto del film. Film che quindi è montato tutto così. La sequenza a colori, la numero 1, Fissione, innesca la sequenza in bianco e nero, la numero 2, Fusione. L’ambiguità esplosiva dell’etica di Oppenheimer, Fissione, che fa da denotatore alla carica esplosiva dell’invettiva di Strauss, Fusione.
Che volete farci, Nolan è questo.
Ripensando al paragone con 2001, se in Kubrick c’è tutto dicendo pochissimo, allora in Nolan c’è qualcosa dicendo moltissimo.
In Nolan, il semplice accostamento di due inquadrature, per esempio un campo-controcampo, sprigiona una reazione a catena di informazioni che la percezione dello spettatore rischia di fondere.
Anche in Kubrick lo stacco, il cut tra un’inquadratura e l’altra, è carico di senso. Ma c’è una differenza. Kubrick ritiene che sia il linguaggio cinematografico stesso a funzionare così, alla maniera dei maestri del muto, per cui qualsiasi taglio, ciascun cut funziona come calibrato colpo d’occhio da lanciare allo spettatore.
In Nolan, invece, la carica emotiva tra un’inquadratura e l’altra è provocata da un innesto di energia che in fondo eccede le capacità comunicative del linguaggio filmico, a cui si chiede, anzi da cui si esige un’esplosione di senso istantanea, al fine di iper eccitare uno spettatore a cui è doveroso riconoscere lo sforzo di essere uscito di casa e entrato in una sala cinematografica.

In ogni modo, l’operazione è riuscita: si torna al cinema. Gli incassi lievitano. E Nolan appare l’artista deputato alla missione impossibile. In coppia con Barbie, diretto dall’ottima Greta Gerwig. Strategia a specchio. Barbie come super eroina che diventa donna, e J.R.Oppenheimer come ometto che assurge al ruolo di super eroe. Fan della bambola che si scoprono spettatori di una donna, e spettatori di uno scienziato che diventano fan del padre della bomba atomica.
Entrambi sono film-matrice, ed è ancora l’effetto Kubrick, citato scherzosamente anche in Barbie: contengono molto di più di ciò che mostrano, e quindi, come capitalismo vuole, inducono a una seconda o terza visione. Magari poi sulle piattaforme. O in dvd.
Cerchiamo almeno di coglierne i vantaggi. A un(a) quattordicenne che chiedesse informazioni su Oppenheimer, evento certo auspicabile, gli si consiglierebbe di prestare attenzione a due esplosioni presenti nel film, che non riguardano però l’esperimento Trinity del luglio 1945. Una l’ho già detta, la fissione atomica “Oppenheimer” che fa esplodere la fusione nucleare “Strauss”. Ossia, la scienza che fa esplodere la prassi politica, che rilancia sulla scienza stessa un’esplosione etica e morale ancora più forte.
L’altra sono i primi 15 minuti del film, dove le immagini astratte di particelle e risucchi siderali risultano non a caso particolarmente numerose e frequenti. Quando il protagonista compie la propria formazione culturale in Europa, prima della guerra.
Al(la) ragazzo(a) quattordicenne andrebbe infatti detto che ciò che esplode davvero, la detonazione originaria, è il Novecento (Bertolucci?), ossia il XX secolo: Nolan mostra immagini della pittura cubista, una copia della Terra desolata di Eliot, un disco della Sagra della Primavera di Stravinskij.
È il Novecento, così, l’innesco terribile di avanguardia e tradizione, forma e struttura, rottura e rinascita. È il Novecento, quindi, l’incrocio spaventoso e affascinante di tecnologia e primitivismo, barbarie e civiltà, a cui poi tutto reagisce.
Nolan lo dice nei primi 15 minuti di un film che prosegue per altri 165.

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