Buio in sala: SOS per i cinema

“Il cinema è di tutti”, recita lo slogan della 78a Mostra del Cinema di Venezia. Ma non i cinema. Nella progressiva desertificazione socio-culturale del nostro Paese, il fenomeno della chiusura e dell’abbandono delle sale cinematografiche ha ormai assunto il ritmo impressionante di un’escalation incontrollata. Un contributo di analisi e di proposte per tentare di fronteggiare un fenomeno che mina la sopravvivenza di un incomparabile patrimonio collettivo di storia, socialità e cultura.

Silvano Curcio

Le città sono popolate da fantasmi. Ci passiamo accanto ogni giorno, ma non ne abbiamo paura. È come se li conoscessimo. Stanno lì nelle piazze e nelle strade dei quartieri del centro e della periferia. Da giorni, da mesi, da anni, da una vita. Abbandonati, fatiscenti, pericolanti. Degradati a sale bingo, a boutiques di lusso, a dormitori di diseredati. O in attesa di essere abbattuti da qualche speculatore.
Questo è il testo che introduce Fantasmi Urbani, il docufilm presentato al Festival internazionale del film di Roma che già nel 2013 denunciava il fenomeno della chiusura e dell’abbandono dei cinema delle nostre città [1].

L’escalation delle chiusure dei cinema e le criticità croniche del settore

E oggi come stanno i cinema italiani? La situazione è da “codice rosso”, da SOS.  Il fenomeno ha infatti assunto i contorni di una vera e propria emergenza nazionale, essendosi ormai perpetuata un’escalation incontrollata.
I dati sono impressionanti: su tutto il nostro territorio sono stati chiusi più di 2.000 cinema nell’ultimo ventennio; solo a Roma (unica città per cui esiste un censimento aggiornato) nello stesso periodo hanno subito la stessa sorte oltre 100 cinema, di cui più di 50 negli ultimissimi anni [2]; nel solo 2020 (anno di insorgenza della pandemia nel nostro Paese), i residui 3.440 schermi cinematografici attivi nei superstiti 1.220 cinema mono e multisala si sono ulteriormente ridotti di 500 unità [3]. E alla fine di quest’anno – quando si auspica che i cinema avranno ripreso una quasi normale attività – quanti ne saranno ancora rimasti in vita?

Quello dei cinema è già da tempo un patrimonio fortemente insidiato e penalizzato da diverse e complesse criticità. Costi di gestione spesso insostenibili rispetto a margini di entrata sempre più ridotti; risorse ingentissime assorbite di necessità dall’adeguamento tecnologico delle sale a seguito della digitalizzazione dei film; concorrenza del tutto illegale ma di fatto incontrastata da parte di una diffusissima pirateria audiovisiva; accesa rivalità per il presidio del territorio tra monosale, multisale e multiplex; insanabile conflittualità tra gestori indipendenti e catene nazionali e multinazionali di sale; totale subordinazione rispetto alle condizioni contrattuali e ai vincoli di proiezione dei film imposti dalle case di distribuzione: sono solo alcune delle criticità che continuano ad affliggere il comparto dell’esercizio cinematografico che da sempre rappresenta l’anello più debole di una filiera di mercato ­– quella del cinema e dell’audiovisivo – caratterizzata da un cronico deficit strutturale di solidità e compattezza industriale e in cui i diversi stakeholder (produttori, distributori, esercenti, autori, sindacati) assai raramente manifestano unitarietà di intenti e consapevolezza dell’interesse generale.

Le nuove criticità: dalle ricadute della pandemia all’ascesa delle piattaforme digitali

In questo scenario sconfortante, come se non bastasse, si è abbattuta l’emergenza pandemica che ha reso ancor più drammatica una situazione già di fatto per molti versi compromessa.

Con le serrate per il Covid di tutti i cinema d’Italia, a partire dal marzo 2020 è calato per lunghi mesi il sipario sulle proiezioni cinematografiche ed il box office è inesorabilmente crollato: secondo i dati ANEC (l’associazione degli esercenti cinematografici), nel 2020 gli incassi complessivi delle sale hanno segnato perdite per oltre il 70 per cento rispetto al 2019 e solo nell’anno corrente sono state finora registrate perdite di esercizio per oltre 400 milioni di euro [4].

Ma con la pandemia ha trovato terreno assai fertile anche un fenomeno parallelo che con le sue ricadute “fisiologiche” rischia di far precipitare una situazione già sull’orlo del collasso: l’esplosione definitiva delle piattaforme digitali, il cui utilizzo per la visione “domestica” di film e serie tv è cresciuto esponenzialmente tra tutti noi grazie all’effetto lockdown [5]. Il fenomeno era già in atto, anche se con altre forme e dimensioni. Negli ultimi anni, infatti, i canali di distribuzione e fruizione dei film si sono andati trasformando con l’avvento dei nuovi strumenti tecnologici e informatici e la diffusione di internet ha amplificato la tendenza a rendere disponibili tutti i prodotti filmici e audiovisivi su molteplici piattaforme in contemporanea e a renderli così facilmente fruibili attraverso il piccolo e piccolissimo schermo: dalla televisione, al computer e al tablet, fino allo smartphone. In forma gratuita o a costi fortemente concorrenziali; 24 ore su 24; singolarmente o in pacchetti preconfezionati modulabili su misura in base alle esigenze degli spettatori.

Le case di produzione e distribuzione hanno decisamente virato la rotta del loro business commerciale verso questi nuovi canali. Non solo ma diverse case di distribuzione sono diventate esse stesse case di produzione ed i vecchi e i nuovi produttori – ben comprendendo le notevolissime potenzialità di pubblico e di mercato sottese all’utilizzo di questi strumenti – hanno rivoluzionato i modi e le forme di produzione dei film: sempre più soggetti cinematografici vengono oggi appositamente realizzati per essere distribuiti direttamente sulle piattaforme digitali.

Sulla scia di questo fenomeno già in essere, specie la grande distribuzione/produzione ha colto l’occasione della pandemia e del concomitante stato di crisi profonda delle sale cinematografiche per forzare la situazione, puntando decisamente il proprio core business sulle piattaforme digitali come nuovo e principale strumento di visione anche delle opere cinematografiche. E se prima per il lancio di nuovi film era d’obbligo garantire almeno una “finestra” temporale (90 giorni in Italia) per la proiezione in sala prima del trasferimento della visione sulle piattaforme, gli stessi operatori hanno inteso sovvertire la prassi e distribuire direttamente i nuovi film sulle piattaforme, riducendo drasticamente o annullando del tutto le “finestre” di esclusività delle sale [6].

Tutto ciò determina l’insorgenza di una nuova criticità che forse agisce ancor più profondamente rispetto alle altre: la perdita della stessa identità originaria delle sale cinematografiche. Da sempre “tempio della settima arte”, luogo esclusivo di celebrazione del rito collettivo e quasi sacrale della condivisione pubblica dell’opera cinematografica, le sale rischiano di perdere (o hanno già perso?) gran parte del loro potere attrattivo nei confronti di un pubblico che sempre più emigra verso la modalità di visione “privata” dei film attraverso le piattaforme digitali, in funzione di mutate esigenze, abitudini e convenienze di intrattenimento e di consumo.

Alla luce delle diverse ma concomitanti criticità finora analizzate, non c’è dubbio che oggi le sale cinematografiche italiane stiano vivendo il periodo più profondo di crisi dal dopoguerra.

Le diverse politiche di sostegno delle istituzioni pubbliche: Italia e Francia a confronto

In questo fosco scenario nazionale in cui ogni giorno si è costretti ad aggiornare il triste bollettino della chiusura, dell’abbandono o della trasformazione selvaggia di sempre più sale cinematografiche, quali azioni hanno intrapreso e intraprendono le istituzioni pubbliche per cercare di sostenere il settore?

Finora il supporto dello Stato – che interviene ed è intervenuto attraverso il Ministero della Cultura (ministero competente per il comparto culturale cinematografico) – ha riprodotto il tradizionale mix di reiterate agevolazioni e detrazioni fiscali e di periodiche iniezioni di sovvenzioni pubbliche assai scarsamente mirate e sempre distribuite a pioggia. Meccanismi e strumenti, questi, che – come in altre situazioni – si sono confermati di norma inadeguati e non risolutivi anche nel settore cinematografico, non avendo fatto altro che assecondare le distorsioni di un mercato in stato di crisi strutturale [7].

In questa stessa usuale scia si indirizzano anche diversi provvedimenti della legge di “Riforma del cinema” n. 220 del 2016 (attesa da oltre 40 anni!) e in particolare il collegato “Piano straordinario” ex art. 28 con la promessa di distribuire una significativa dote di contributi per il quinquennio 2017 – 2021 al fine di sostenere le sale cinematografiche. Un piano, questo, che fin dall’inizio – oltre che ispirato dalla consueta logica di elargizione non selettiva – si è mostrato fortemente condizionato, oltremodo ritardato e di fatto sterilizzato nel contesto generale di una legge di riforma che ancora oggi stenta nell’andare a regime nel suo complicato meccanismo di sostegni sottesi a ben 20 “decreti attuativi”. Per molti versi l’ennesima occasione mancata, i cui potenziali parziali effetti potranno assumere nel migliore dei casi una funzione di sussistenza meramente palliativa, non andando a modificare nella sostanza le criticità e le discrasie settoriali già evidenziate [8].

Né tantomeno sembra ispirato da incisività e lungimiranza l’ultimo DM “finestre” n. 172/2021 che – contrariamente alle aspettative del settore – depotenzia ancor di più il già labile vincolo di uscita e permanenza esclusiva in sala dei film prima della loro distribuzione sulle piattaforme e in televisione: riducendolo a soli 30 giorni (prima, come già segnalato, erano 90 giorni), limitandolo solo all’anno corrente e applicandolo ai soli film che ricevono contributi dallo Stato.

Certo, oltre a questi provvedimenti ci sono anche i pur indispensabili “decreti ristori” per la pandemia estesi agli esercenti cinematografici, ma si tratta di interventi emergenziali e temporanei, sicuramente non strutturali e su cui peraltro occorre stendere un velo pietoso riguardo alle trafile burocratiche di accesso e alla consistenza dei contributi economici.

Se ci si sposta dal livello centrale a quello locale, le strategie e le iniziative di supporto pubblico per i cinema non migliorano affatto, anzi… La diffusa indifferenza e deresponsabilizzazione in materia, specie da parte dei Comuni, favoriscono sovente operazioni immobiliari speculative che innescano la dismissione dei cinema stravolgendone la destinazione d’uso a favore di nuove incompatibili funzioni commerciali (sale bingo, supermercati, outlet, fast food, ecc.) grazie alla relativa facilità con cui vengono concesse deroghe ai piani regolatori e/o bypassati eventuali vincoli urbanistici e norme di salvaguardia delle sale. Il tutto a fronte di “accordi di programma” a dir poco ambigui tra istituzioni pubbliche locali e soggetti privati, questi ultimi il più delle volte operanti nelle vesti di o per conto di società finanziarie o di real estate di dubbia origine, finalità e affidabilità.

Rispetto a queste worst practice di intervento pubblico, quali potrebbero/dovrebbero essere invece le strategie e i modelli virtuosi (ed efficaci) da adottare e mettere in campo per sostenere le sale cinematografiche?

Di certo in questa direzione l’esperienza francese rappresenta una vera e propria best practice che i nostri legislatori farebbero bene perlomeno a studiare attentamente. La Francia, infatti, fin dal 1992, ha inteso dotarsi di un’avanzata legislazione specificamente mirata in materia di salvaguardia, recupero e rilancio delle oltre 5.000 sale cinematografiche presenti su tutto il territorio nazionale (il più alto numero tra i paesi europei). Attraverso la “legge Sueur”, gli enti locali – in una logica concertata e condivisa di sinergia tra i diversi livelli istituzionali pubblici – vengono supportati ed incentivati dallo Stato a sovvenzionare annualmente società private di gestione di sale cinematografiche per significative percentuali del fatturato annuo o degli investimenti per l’ammodernamento, la riqualificazione e l’innovazione delle sale stesse. La concessione dei finanziamenti pubblici non è però direzionata indistintamente e nell’interesse esclusivamente privatistico ma è strettamente subordinata alla stipula e al rispetto di specifiche convenzioni di partnership pubblico-privato in cui i soggetti privati si devono far carico di necessari servizi e iniziative a favore della collettività (anziani, giovani, associazioni no profit, scuole, università, quartieri, ecc.). E tutti i progetti e le procedure, oltre che gli stessi operatori privati, vengono attentamente supervisionati e accreditati dall’autorevole Centro Nazionale di Cinematografia in un contesto di trasparenza e di burocrazia “sostenibile” quanto a procedure e tempi. Fino ad oggi più del 70 per cento dei cinema francesi ha potuto usufruire dei benefici della legge, riuscendo in gran parte a contrastare il pericolo delle chiusure.

Ma la Francia è anche al passo con i tempi per tentare di riequilibrare il nuovo corso del mercato che – come si è visto – sta vedendo soccombere le sale cinematografiche nei confronti dell’imponente ascesa delle piattaforme digitali: dallo scorso giugno è diventata infatti la prima nazione europea a recepire la direttiva sui “Servizi Media Audiovisivi” (AVMS), imponendo ai colossi internazionali dei servizi in streaming (Netflix, Amazon, Disney+, ecc.) non solo di versare tra il 20 e 25 per cento del loro fatturato realizzato in Francia per il finanziamento del cinema e dell’audiovisivo nazionali, ma anche di garantire l’uscita prioritaria dei nuovi film in esclusiva nelle sale e di rispettare tassativamente una “finestra” temporale minima di ben 12 mesi prima del relativo passaggio dalle sale alle piattaforme.

Un “bene comune” di alto valore socio-relazionale-culturale

Al di là delle considerazioni sulle diverse strategie e modalità di approccio e di intervento delle istituzioni pubbliche a sostegno dei cinema, occorre tuttavia ampliare il campo di riflessione e chiedersi se oggi, specie alla luce delle citate mutate condizioni di diffusione e consumo del prodotto filmico, la sala cinematografica abbia ancora un senso e se valga ancora la pena di sedere in sala e far parte del pubblico.

La risposta non può che essere un duplice convinto sì, suffragato da due ordini di considerazioni.

La prima è di ordine “socio-relazionale” e parte proprio dalla presa d’atto delle odierne trasformazioni delle modalità di fruizione e consumo dei film: i cinema (e il loro pubblico) devono necessariamente sopravvivere perché ancora oggi e nonostante tutto offrono l’opportunità unica di condividere un’esperienza collettiva che al tempo stesso è emozione, piacere e passione. Rispetto, infatti, alla fruizione “privata” di un qualsiasi film su un qualsiasi piccolo o piccolissimo schermo di un qualsiasi device attraverso una qualsiasi piattaforma digitale, l’esperienza della visione “collettiva” in sala possiede ancora un incomparabile punto di forza in più: il “fattore umano”, che è in grado di far mutare la percezione stessa dell’opera da parte del pubblico riuscendo ad innescare l’atto della condivisione emozionale tra spettatori che consapevolmente intendono prendere parte ad un evento/rito collettivo. Così come ha saputo ben rappresentare Edgar Morin: “Vedere un film è essere immersi nella pellicola, sapendo di essere anche riuniti in una sala.” [10]

Ma ancor di più ha forza la seconda considerazione che è di ordine prettamente “socio-culturale”.

La chiusura dei cinema si inserisce in un’ancora più estesa fenomenologia nazionale che rispecchia la progressiva desertificazione del tessuto socio-culturale delle nostre città: insieme ai cinema chiudono i battenti e scompaiono anche i teatri, le biblioteche, le librerie.

Pur in questo contesto comune di diffuso impoverimento (che non deve meravigliare in un Paese peraltro relegato al terzultimo posto tra i 27 stati membri dell’UE per spesa pubblica destinata alla cultura) [9], quello dei cinema è tuttavia un caso sui generis: un inestimabile patrimonio collettivo di storia, socialità e cultura (e spesso anche di arte e architettura) radicato in tutti i quartieri delle nostre città e dei nostri paesi e depositario di memorie, costumi e abitudini del nostro vivere. La chiusura dei cinema e la sparizione di questo patrimonio identitario rappresentano quindi una sconfitta per l’intera collettività, una perdita profonda e insanabile di luoghi urbani sottratti alla cultura, alla socialità e all’economia dei territori, uno spreco di risorse materiali e immateriali che non potranno essere più recuperate.

Una proposta di scenario per la salvaguardia, il recupero e la valorizzazione

Le sale cinematografiche rappresentano pertanto un prezioso “bene comune” di altissimo valore socio-relazionale-culturale: acquisire e condividere la consapevolezza di tale valore è la precondizione indispensabile per avviarne un concreto processo di salvaguardia, recupero e valorizzazione.

Un processo che, tuttavia, non può e non deve essere condizionato da un atteggiamento “nostalgico” nei confronti del passato e/o di rifiuto e contrapposizione nei confronti dell’inarrestabile presente (la globalizzazione dei film grazie alle tecnologie “da casa”), ma deve realisticamente e necessariamente inserirsi in un contesto di “regolata” convivenza tra le due diverse modalità di fruizione del prodotto cinematografico. In questa condizione, chiaramente diventa imprescindibile e decisivo lo studio, la sperimentazione e l’adozione di nuovi modelli di impostazione e di gestione dei cinema esistenti in una più estesa strategia di rigenerazione urbana. La strada della salvaguardia e del rilancio implica infatti una profonda trasformazione che parta dal superamento della tradizionale quanto ormai obsoleta offerta standard a cui siamo tutti abituati (biglietto, popcorn, film) e punti invece a forme innovative di fruizione delle sale in grado di arricchirle di nuove capacità attrattive. Diversificando e ampliando l’offerta di servizi e trasformando le sale stesse in hub polifunzionali. Presidiando fortemente l’attività cinematografica, pur attraverso un’indispensabile innovazione dei criteri di selezione e programmazione dei film ed un altrettanto necessaria rimodulazione quantitativa e qualitativa di spazi, superfici e schermi (oggi di norma commisurati a non più realistiche quantità di spettatori). Ma al tempo stesso integrandola e ibridandola – in rapporto alle diverse potenzialità strutturali, funzionali e spaziali delle sale – con altre attività e/o servizi culturali, sociali e commerciali: centri di sperimentazione e produzione artistica, laboratori teatrali, sale musicali, sale studio, media-biblioteche, librerie generalistiche e specialistiche, spazi per i diversi tipi di ristorazione, spazi commerciali, spazi per attività artigianali, spazi per il coworking, spazi per start up, spazi per workshop e conferenze. [11] Con programmazioni distribuite nell’arco dell’intera giornata e indirizzate ad una gamma quanto più estesa e diversificata di fruitori. Con modelli di business che contemperino un equo e legittimo profitto dei privati ed un altrettanto equo e legittimo profitto sociale esteso a tutta la collettività. Favorendo occasioni e relazioni di partnership tra proprietari di sale, operatori commerciali e soggetti sociali e culturali presenti sul territorio. Facendo leva sulle immense energie contenute nella società civile (a cominciare da quelle dei giovani con le loro esigenze di socializzazione insoddisfatte e le loro competenze spesso inespresse); su indispensabili ma profondamente rinnovate politiche di supporto da parte delle istituzioni pubbliche centrali e locali (ispirandosi, ad esempio, ai già citati strumenti legislativi e meccanismi di sostegno economico da tempo adottati con successo per i cinema francesi); su un altrettanto rinnovato approccio imprenditoriale da parte degli esercenti cinematografici, associato a finora mai adeguatamente espresse capacità progettuali in linea con i tempi; su un’azione sinergica di promozione e valorizzazione del patrimonio delle sale che veda coinvolte costantemente e attivamente tutte le categorie di operatori della filiera cinematografica di mercato.

Pura utopia? No, pur nella sua complessità, quello prefigurato rappresenta realisticamente l’unico contesto che scongiurerebbe lo scenario urbano ideale per un film distopico: un’ipotetica città futura senza i cinema.

“Il cinema è di tutti”, recita lo slogan della 78a Mostra del Cinema di Venezia. Che lo siano anche i cinema.

 

NOTE

[1] Il docufilm Fantasmi Urbani (2013), diretto da S. Curcio e realizzato grazie alla collaborazione tra gli studenti della Facoltà di Architettura della Sapienza Università di Roma e “Macine” (S. Sbordoni, C. Ciampoli), è la video-inchiesta che per la prima volta ha portato all’attenzione dell’opinione pubblica il problema della chiusura delle sale cinematografiche (www.fantasmiurbani.net).

[2] V. la recentissima indagine dell’associazione “Dire Fare Cambiare” che da anni monitora la situazione delle sale cinematografiche chiuse di Roma (www.direfarecambiare.org).

[3] Dati Cinetel, “Il cinema in sala 2020”.

[4] Dati ANEC, comunicato stampa 01.05.2021.

[5] Secondo un’indagine della Banca N26 sui servizi domestici on demand, oggi in Italia l’intrattenimento digitale è cresciuto di oltre il 40 per cento rispetto al periodo pre-Covid.

[6] Sky e Netflix sono solo due tra le major della distribuzione internazionale che hanno esteso il proprio core business anche alla produzione diretta di film, serie tv ed altri prodotti audiovisivi. E proprio Netflix nel 2018 si è resa protagonista del primo colpo di mano nei confronti delle sale cinematografiche italiane, distribuendo direttamente sulla propria piattaforma digitale il pluripremiato film “Roma” del regista messicano Cuarón dopo un mini debutto di pochissimi giorni in un ridottissimo numero di sale “ribelli” nei confronti delle associazioni degli esercenti cinematografici. Anche Disney ha puntato con forza sullo streaming dando priorità per i propri film alla piattaforma Disney+ rispetto alle sale, come è successo per “Mulan”, l’ultimo “blockbuster” del colosso americano. Sulla stessa strada è la Warner Bros che per adesso si “modera” a far coincidere l’uscita dei suoi film in contemporanea nelle sale e sulla propria piattaforma Hbo Max.

[7] V. in particolare G. Manzoli, Il finanziamento pubblico e la conveniente eutanasia del cinema italiano, in F. Cavazzoni (a cura di), Il pubblico ha sempre ragione? Presente e futuro delle politiche culturali, IBL Libri, 2019.

[8] V. in particolare A. Zaffanella, La riforma del 2016: un’occasione mancata, “MediaLaws”, Rivista di diritto dei media, n.1/2018.

[9] In rapporto al PIL, l’Italia spende appena il 2,9 per mille, contro il 4 per mille della media dell’UE (dati Istat, “Rapporto BES – Benessere Equo e Sostenibile”, 2021).

[10] E. Morin, Sul cinema. Un’arte della complessità, R. Cortina, 2021.

Sulla stessa lunghezza d’onda si sono espressi recentissimamente anche alcuni registi.

Nanni Moretti: “Ho detto a Procacci (produttore del film insieme a Rai Cinema e Sacher cinema) di attendere che le sale riaprissero in pienezza. E l’ho intimato a non dirmi quanto gli stavano offrendo Amazon, Disney e Netflix, non lo voglio sapere, nascondimelo, gli ho detto. Perchè per me è indispensabile la centralità della sala cinematografica, e prima ancora che come regista, attore, produttore ed esercente, io lo dico da spettatore: io non so stare senza andare a vedere al cinema i film degli altri. E per fortuna, la mia curiosità resta intatta.” (Festival di Cannes, Nanni Moretti e il suo Tre Piani,Il Fatto Quotidiano”, 12.07.2021, intervista di A. M. Pasetti).

Gabriele Mainetti: “Io non ce la faccio a vedere così i film… E spero che il cinema tornerà in sala, perchè l’esperienza in sala è ancora la più forte che ci possa essere, è un’altra roba, la casa non te la può restituire. La commedia è un’esperienza pazzesca soprattutto in sala. Quando ridi con gli altri ridi di più.” (Li chiamavano Freak, “il Venerdì di Repubblica”, 06.08.2021, intervista di A. Piccinini).

[11] Tra i numerosi esempi europei di affermati cinema-hub polifunzionali, si segnalano in particolare l’Ideal di Lisbona, il Sauvenière di Liegi e Les 400 Coups di Angers. In Italia si è ancora in una fase pioneristica e solo di recente alcuni cinema hanno intrapreso questa strada: tra essi il Cinema del Carbone di Mantova, il Nuovo Troisi di Roma e l’Hart di Napoli. Sulle esperienze italiane, v. N. Curtoni, E. Desantis, Alla ricerca della sala. Il giro (d’Italia) dei cinema, Edizioni del Mosaico, 2018, www.girodeicinema.it.

*Silvano Curcio insegna “Gestione dei patrimoni immobiliari e urbani” alla Sapienza Università di Roma



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