Anima persa: il nuovo Aldo Moro di Marco Bellocchio

L’autore de “I pugni in tasca” riflette ancora una volta sui tragici eventi del 1978 che insanguinarono e sconvolsero l’Italia, e non solo.

Flavio De Bernardinis

Abbiamo visto per ora la metà delle quasi sei ore di Esterno notte, il film lungo come una serie tv (RaiUno), che Marco Bellocchio ha realizzato ispirandosi a sequestro, prigionia e tragica fine di Aldo Moro, presidente della Democrazia Cristiana, rapito a Roma il 16 marzo 1978 in via Fani dall’organizzazione armata rivoluzionaria delle Brigate Rosse.
Anche a visione “dimezzata”, ci è parso opportuno stendere queste note al fine di conservare l’impatto immediato, percettivo e riflessivo, che il film produce e comunica.

L’intento di Bellocchio è molto chiaro. Non si tratta della rivelazione di segreti di Stato o verità storiche: l’oggetto è quelle realtà che l’immaginazione artistica intercetta e quindi raffigura.

All’inizio del film, Bellocchio inserisce un segnale preciso al riguardo. Nel mezzo di una scena di violenza urbana, campeggia visibilissimo sullo sfondo dell’inquadratura il manifesto di un film, Anima persa, diretto da Dino Risi, con Vittorio Gassman protagonista. Il film non è propriamente coevo agli eventi narrati (esce in Italia il 20 gennaio 1977), e la presenza del manifesto non obbedisce quindi a criteri di pura e semplice ambientazione temporale.

Tratto da un romanzo di Giovanni Arpino, Anima persa è la storia di una sofferenza psichica ed esistenziale che si traduce in una prigionia volontaria dentro un’oscura e tenebrosa soffitta. Lo stesso Gassman, in un breve monologo, magistralmente recitato, offre allo spettatore la chiave metaforica della vicenda: “Cosa fai? Leggi un rebus? Belli i rebus. Bellissimi. Io non li risolvo. Non mi interessa. Però mi incantano lo stesso. Mi incanta la concatenazione tra cose tanto eterogenee: un re, una fattoria con due tori, un pescatore che getta la rete, una ragazza alta accanto a una tomba. E poi… quelle lettere misteriose qua e là… A… Q… M… R… Poesia… Surrealismo. A volte penso che mi piacerebbe vivere dentro un rebus”.

Il Moro di Marco Bellocchio ha evidentemente avuto il tempo di andare al cinema e vedere il film di Dino Risi. Anche a Moro, infatti, piace moltissimo vivere dentro un rebus. Forse questa, la vera prigione. Egli coltiva la capacità di mettere insieme cose tanto eterogenee come i democristiani e i comunisti, e poi tutte le lettere, quelle sì misteriose davvero, che riempiranno i fogli dalla prigionia, e non saranno mai del tutto decifrate, e sul serio.

Aldo Moro, quello intercettato da Bellocchio, è come il Gassman del film, un’anima persa, che si aggira, quasi incantato, nel rebus della politica italiana. Sorride e porta la croce, nella contemplazione dell’enigma, la questione del Potere, chi lo esercita e chi lo subisce.

Non risolvibile, il rebus. Perché il Potere, forse, nemmeno esiste. Cossiga e Paolo VI, ma anche Andreotti, possono amministrare dispositivi e apparati, ma la potenza, il Potere, è certamente un’altra cosa. Quando Cossiga, e lo stesso Aldo Moro, rientrano a casa, in camera da letto, le mogli sono rigorosamente girate dall’altra parte. Belle addormentate, per citare un altro film di Bellocchio. E il pontefice, che non ha moglie, può sotto il lenzuolo stringersi giusto al cilicio, l’unica cosa di cui gli è consentito l’abbraccio, e il sanguinamento.

Sono uomini senza alcun Potere, senza alcuna potenza effettiva. O forse il Potere ce l’hanno certamente, ma la potenza, quella vera, vitale sessuale e anche politica, è un’altra cosa.

Nonostante tutte le lauree conseguite che Cossiga snocciola indispettito, egli sarà certamente un’autorità, ma privo del tutto di autorevolezza. Per addormentarsi, accanto alla moglie voltata dall’altra parte, Moro trasferisce il nipotino nel proprio letto, e chiede ogni giorno alla figlia che ciò gli sia consentito. Anima persa, ha bisogno di stringersi al cilicio di un’anima innocente, il piccolo addormentato, per sostenere il peso della propria inutile missione.

Uomini di Potere, tutti, ai quali manca la potenza vitale di risolvere quel rebus la cui soluzione è sempre rimossa, e anche fosse per caso individuata, non farebbe altro che rimandare al rebus successivo. Come i bambini ma privi della potenza dei bambini, il massimo che gli uomini di Potere possono è l’istinto di somatizzare. Alla notizia del rapimento di Moro, Andreotti corre al bagno e vomita, mentre Cossiga, persino in anticipo rispetto alla effettiva apparizione, inizia a vedere tutte le macchie scure sulle mani e sulla pelle.

Al principio di somatizzazione, gli uomini di Potere privi di potenza accludono il principio di imitazione. Per imitare la prigionia di Moro, Cossiga si autoreclude in uno stanzino buio, a fissare il vuoto tenebroso davanti a sé. Generali e alti dirigenti della sicurezza, interrogati nell’emergenza nazionale sul da farsi, non fanno altro che imitare procedure previste e strategie collaudate che a nulla conducono.

Soggiacente al rebus, quindi, sta il tema di tutto il cinema di Marco Bellocchio, ovvero la follia.
Non solo gli uomini politici, ma tutta l’Italia, anima persa, in Bellocchio, è pervasa dall’attitudine sconvolgente alla follia. La follia è la risposta, in qualche modo ancora “vitale”, alla condizione mortifera del Potere privo di qualsiasi potenza. La polizia riceve centinaia di telefonate deliranti da parte di cittadini comuni e gli stessi cittadini comuni, ai posti di blocco stradali, chiedono di essere arrestati perché colpevoli di aver ucciso il padre.

La follia è il rebus senza soluzione nel quale si vive insani e incantati. Cittadini comandanti e cittadini comandati.
Aldo Moro, quello di Bellocchio, ha coscienza di tutto questo. Lo sa. Carica su di sé la missione della follia del Paese. Un enigma senza soluzione. Tutto intorno sono le “cose eterogenee” di cui si compongono i rebus: mogli, figli, colleghi, poliziotti, servizi segreti, alti ufficiali, altissimi prelati, studenti educati e studenti facinorosi. Surrealismo quotidiano. Lui deve coordinare tutto e tutto soffrire. Disponendo lettere, allusioni, cenni, segni, parole che potrebbero alludere a una qualche via d’uscita, che in verità non c’è mai.

Resta da dire qualcosa sulla pervicacia con cui, lungo la propria carriera artistica, Marco Bellocchio ritorna sulla figura di Aldo Moro. Sia forse un richiamo alla intensa e fortissima esperienza che l’artista visse attraverso la persona e il pensiero di Massimo Fagioli? Sperimentata proprio alla fine degli anni Settanta, quella delle vicende narrate?

Fagioli, eccentrico psichiatra ripudiato dalle accademie, elabora una singolare teoria anti freudiana. L’inconscio non sarebbe tenebra di pulsioni distruttive, come volle il padre della psicanalisi, quanto piuttosto mare calmo. La psiche è il bambino che dobbiamo imparare a riabbracciare di nuovo, recuperando il mare dolce e tranquillo del desiderio, liberandoci dall’oppressione del mondo esterno e del Potere, arido e violento.

Il gesto di Aldo Moro di dormire abbracciato al nipotino acquista così tutto il suo senso. Bellocchio mette in scena una figura artistica che richiama una sovrimpressione allegorica, ossia Aldo Moro/Massimo Fagioli. Non a caso lo stesso Bellocchio dichiara di avere immaginato questo nuovo film imbattendosi in una fotografia di Aldo Moro e la famiglia sulla spiaggia di Maccarese, ossia al mare. Foto che lo avrebbe molto colpito. Tutti in costume, ma lui in giacca e cravatta.

Forse ci siamo. Moro, cosciente del rebus insolubile che è la vita politica e sociale dell’Italia tardo democristiana, sarebbe l’unico capace di abbracciare il bambino e ritrovare il mare. Anima persa, però, doppiamente persa, sia nel mare calmo dell’inconscio infantile, la spiaggia, che nel deserto dell’arido vero democristiano, giacca e cravatta.
Da qui, la sua immagine di Cristo folle non delirante, rispetto a tutti gli altri personaggi, sia folli che deliranti.

Siamo comunque imprudenti, poiché ci manca tutta l’altra metà del film. Abbiamo provato se non altro a dissodare il terreno. Come ha sempre fatto nel suo cinema, Bellocchio ritorna a Moro perché torna a sé stesso. Poi ci fa una serie televisiva, perché un autore non deve mai dimenticare lo spettatore e lo spettacolo.

Bellocchio resta infatti il più americano dei registi italiani, non solo perché ha a cuore la sfera limpida dello spettacolo, ma anche per il modo in cui tratta il grande tema, tutto e solo americano, della libertà dell’individuo in rapporto alle istituzioni. I personaggi dei suoi film, qui i democristiani e dintorni, non si fanno scrupolo alcuno delle istituzioni: essi le assorbono, le succhiano, le introiettano integralmente dentro sé stessi. Assunte le istituzioni, agguantate e strette, questi personaggi, in quanto individui, tentano infine di trattenerle, ma quelle potentissime spingono, premono, pressano. L’esito dello spettacolo è così l’espressionismo bellocchiano, simile forse a quello di Luigi Pirandello.

Ciò che in fondo qui interessa, al di là delle coincidenze, è l’esperienza per lo spettatore di trovarsi di fronte uno sguardo del tutto originale sulla Storia italiana, sguardo che non ha nulla di storicistico. Non è Manzoni, né Verga. (intendendo il Verga del dopoguerra, teorizzato per esempio da Alicata e De Santis). Nulla, quindi, di catto-comunistico. Nessun “compromesso”, quindi.

Bellocchio accetta come sempre il confronto diretto con l’irrazionale, e anche questo rimanderebbe al nome di Pirandello, autore che egli ha sovente frequentato. Quel Pirandello che Carlo Lizzani dichiarò fosse l’unico riferimento che la sua generazione, quella del neorealismo, avrebbe considerato del tutto inutile.
Questa di Marco Bellocchio, così, sembra davvero tutta un’altra Storia.



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