Giuseppe Tornatore: “Ennio Morricone? Un inconsapevole genio pop”

Questa conversazione è tratta da un incontro che ho condotto alla NABA (Nuova Accademia di Belle Arti) di Roma di fronte ad un centinaio di studenti, parte in presenza, parte collegati on line, anche dalla sede milanese della NABA. Precedentemente avevo scritto su Ennio una recensione per il mio blog sull’“Huffington Post” che Tornatore aveva amato e che, successivamente, era stato inviato in lettura a tutti gli studenti e che, in qualche modo, è la premessa di questa conversazione che è stata completata da domande degli studenti della NABA. Di seguito, la mia recensione e la stesura scritta della conversazione con Tornatore che è stata rivista dallo stesso regista. (Mario Sesti)

Pop: esiste un sostantivo e un aggettivo più abusato di questo? Alzi la mano chi non ha avuto bisogno di usarli almeno una volta per descrivere o qualificare un vestito, un brano o un modo di essere, un lampadario o un amico. Eppure, da quando qualcuno ha usato una scatola di zuppa o la vignetta di un fumetto per trasformarli in icone planetarie, e milionarie, è diventato sempre più difficile capire perché il più banale ordinario e comune può diventare magico, gioioso e bello, qual è il talento, e l’intelligenza, che possono operare questo sortilegio. Il film di Tornatore dedicato a Morricone, Ennio, da oggi nelle sale, fa capire molto di tutto questo.

Ennio inizia controvoglia. La tromba, l’arnese con il quale il padre sfama la famiglia è uno strumento esigente, vuole persino che il corpo, con l’ispessimento del labbro, si adegui a lui. Vorrebbe fare qualcos’altro, forse il medico. Il padre decide diversamente e Ennio obbedisce. Dopo un inizio da studente svogliato attacca a suonare tarantelle, bourrè, gighe. Non la smetterà mai più. “Volevo lasciare la musica alla fine degli anni ‘70. Poi ho rimandato di un decennio. Alla fine del successivo ho detto che avrei smesso in quello dopo. Poi non l’ho detto più”.

Studia il contrappunto come un ingegnere edile le tecniche di costruzione, da Monteverdi a Frescobaldi a Bach, ma allo stesso tempo suona nelle bande militari. Maria, la moglie, lo segue per strada. Il suo maestro, Goffredo Petrassi, tra i più grandi compositori italiani del secolo, passa dal neoclassicismo di Strawinskij alla musica dodecafonica, dalla musica sacra dei Salmi del maestro russo all’oceano misterioso e sconosciuto dell’atonalità. Ennio rimarrà per sempre marchiato a fuoco da questa dialettica impossibile: l’ostinato dei fiati, che ritroveremo in molte delle sue composizioni, o l’emozione del rumore che diventa pura forma del suono? Intanto, però, bisogna portare il pane a casa, entra in Rai per raccomandazione e ne fugge a gambe levate ma il destino ha in serbo per lui un incontro che cambierà non solo la sua vita, ma anche la musica leggera in Italia. Viene chiamato a curare gli arrangiamenti alla RCA che è sull’orlo della bancarotta, come Wolf in Pulp Fiction.

Ennio aveva già fatto il suo servizio militare nella musica popolare accompagnando Macario, Wanda Osiris, Totò nel ritorno di fiamma della rivista nel dopoguerra, ma ora si tratta di qualcosa di completamente diverso. L’Italia passa con un balzo senza precedenti da paese distrutto e arretrato a potenza industriale. La musica della Storia cambia, Ennio scoverà partiture, strumenti e suoni giusti per lei. Lo sa bene Gianni Morandi (“Prima di Morricone i brani venivano accompagnati da un’orchestra: lui ha inventato l’arrangiamento moderno”). Pizzicate di contrabbasso, balzi di ottava superiore, fusione di tromboni e voci maschili: gli archi incidono nell’aria frasi di apertura vertiginose, è come se raffiche di note, agili e febbrili, facessero da battistrada alle canzonette. Come usare Klee e Kandinski per disegnare la cartellonistica di una fiera.

L’aspetto meno conosciuto della sua biografia artistica ed esistenziale è uno dei momenti più galvanizzanti di questo documentario appassionante come il fumetto di un supereroe. Morricone si vergogna di rivelare a Petrassi quello che combina nella canzone di consumo ma allo stesso tempo assorbe dal cuore della rivoluzione della musica contemporanea (l’avanguardia di Darmstadt che vive dall’interno) l’importanza della dialettica di timbro e melodia. Ennio sarà davvero l’unico capace di mettere insieme John Cage e Mina, il Quartetto Cetra e i fratelli Taviani, John Zorn e Springsteen, Pat Metheny e Chet Baker. Riesce a somministrare alle masse affamate di motivetti da masticare come chewing gum, gli spigoli sonori di un barattolo che precipita dalle scale, suoni e rumori che diventano colonna sonora di stagioni indimenticabili, anche se la madre gli chiede con apprensione una sinfonia che abbia dentro innanzitutto la gemma di una melodia, qualcosa che chiunque possa canticchiare. Mentre apre un frigorifero, esce per prendere un autobus, incontra un collega di ufficio in un corridoio. Ennio Morricone, grazie anche alla musica da film, non ci ha mai lasciato sprovvisti di qualcosa del genere da fischiettare o accennare in falsetto.

Con la musica leggera aveva scoperto come spostare il “basso” verso l’“alto” (“Mettere nell’arrangiamento qualcosa di superiore al brano”), con il cinema imparerà a fare anche il contrario, con un ansia e un appetito sempre più virtuosi, al punto che diverrà impossibile distinguere l’uno dall’altro: lo scricchiolare del legno, il fischio, la frusta, la campana, l’incudine, l’armonica al posto della voce, la voce del coyote, ma anche la voce umana, soprattutto quella femminile, che esce dalla cassa armonica del corpo umano (“uno strumento unico”), innervano la ricerca di soundtrack poliformi, orchestrazioni ellittiche, ritmiche folli. Lo sgocciolare del pianoforte e il plettro sul basso, gli ingranaggi da orologio che incastrano, l’uno nell’altro, i tre temi della colonna sonora che lui racconta come la più difficile della sua carriera, quella del Clan dei siciliani (bellissima: nella mia testa non ha mai smesso di suonare, da quando la ascoltai: è rimasta sul desktop della mia mente da più di 50 anni).

In fondo, il sodalizio con Leone, quello più noto, è anche meno sorprendente dell’arte vertiginosa, e nascosta, delle tre note uniche di Se telefonando di Mina o del tema di Metti una sera a cena. Io, personalmente, non amo la polifonia nella giungla di The Mission (che ho sempre trovato di un imbarazzante quanto involontario colonialismo: la scena e il film, non la musica), ma l’operazione è Morricone puro, prendere una cosa in un universo e scagliarlo in un altro: prendere Monteverdi o Gesualdo e delocalizzarli in Amazzonia. E lo stesso vale per il flauto di pan, usato per la prima volta da Georg Zamphir in Picnic ad Hanging Rock, di cui Morricone diventerà il Paganini, adottandolo per il tema, amatissimo, anche da tutti gli ascensori e i grandi magazzini del mondo, di C’era una volta in America.

Ennio Morricone ha fatto musica per riviste, arrangiato da Sapore di sale a Pinne fucili ed occhiali, diretto a Sanremo e composto da autore di puro novecento nella cattedrale impervia dell’atonalità, ma nel cinema è una divinità maggiore, il “creatore di inni” e melodie che non ama la melodia. La eccezionale compilation di testimonianze del film (da Quincey Jones a Bruce Springsteen), sta a lì a testimoniarlo. Quanti autori in qualsiasi campo, oggi, in lingua italiana, potrebbero vantare un coro di estimatori così prestigioso? Una volta Sergio Leone mentì con Kubrick che lo voleva per Arancia meccanica (“purtroppo è impegnato: sta lavorando con me”) per evitare che se ne servisse anche lui. A un certo punto, all’apogeo del proprio potere artistico e commerciale, al culmine della sperimentazione, negli anni ‘70, adattò la registrazione della colonna sonora a performance dal vivo (se fosse accaduto oggi, qualcuno le avrebbe sicuramente riprese) con partiture multiple generate da schemi di improvvisazione che dirige e improvvisa dal vivo in proiezione.

Ennio di Giuseppe Tornatore ha anche il passo vorace e la frenesia espressiva del suo soggetto (nel ‘69 fece la musica di 21 film, “scriveva musica su uno spartito come se fosse una lettera”), punteggiato da accenti memorabili: il coro grottesco e quasi blues del Giudizio universale di De Sica, la sinfonia del fuoco di I giorni del cielo di Terrence Malick, la marcetta sinistra e minacciosa, come il passo di una marionetta omicida, di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, ma – è la grandezza di tutti i creatori le cui opere diventano patrimonio di tutti – ognuno potrebbe aggiungere qualcosa dalla propria playlist (io avrei inserito anche il soundtrack minimalista di La cosa di Carpenter, il tema rinascimentale del flauto del Prato dei Taviani, la sinfonia barbarica di quello di Baària).

Ma alla fine, dopo la persuasiva dimostrazione di cosa davvero sia, appunto, un autore pop (e soprattutto di quanto Morricone stesso e la sua musica abbiano contribuito a teorizzare e definire cosa lo sia), capace di fondere il gusto di massa con l’avanguardia, l’arte con il godimento, il rumore con la sinfonia, dobbiamo a Giuseppe Tornatore questo ritratto imperdibile di un uomo mite e rinchiuso in una espressione di perenne timore, incline alla commozione, che da giovane aveva le sopracciglia di Montgomery Clift ed era capace, durante le pause da solista, in orchestra, di piccole sieste di venti secondi, la cui mission fu quella di diffondere, presso chiunque, la scoperta dello strumento annidato nella percussione di ogni oggetto, la contaminazione di ogni forma sonora e, soprattutto, l’idea della musica come qualcosa che, prima di una idea, di un’ambizione, di una convinzione, possiamo accogliere con felicità e abbandono.

Incontro con Giuseppe Tornatore

MARIO SESTI – Chiunque ami il cinema sa che dopo che hai visto un bel film non c’è niente di più bello di saperne di più. Il più grande critico regista della storia del cinema, François Truffaut, diceva che la grande presunzione di chi ama il cinema come appassionato e come critico, che è la mia professione, è quella di arrivare a saperne su quel film addirittura di più di quelli che lo hanno fatto. Giuseppe Tornatore è presente qui come autore e regista, ma è un po’ un critico anche lui. Perché questo lavoro che ha fatto somiglia moltissimo a quel che fanno i critici quando amano infinitamente l’opera di una persona e intendono dedicargli qualcosa che testimoni questa passione, questo amore e il fatto che la persona che ha fatto così tanto per appassionarci debba meritare anche lui lo stesso grado di attenzione. Sto parlando evidentemente di Ennio Morricone, con il quale Tornatore ha stabilito una relazione lunga e molto ricca di esiti importanti. La forza di questo documentario, paradossalmente, sta nel fatto che tutto ciò che sapevamo del rapporto tra Morricone e il cinema è sicuramente importante, è un accento conclusivo, ma è come se Tornatore ci avesse fatto capire che quello che sapevamo di Morricone era solo la punta dell’iceberg.
Una delle parti più belle del documentario è quella che ci fa scoprire che Morricone, con la tecnica dell’arrangiamento della musica popolare, ha fatto qualcosa di simile a quello che le nouvelle vague hanno fatto con l’idea di cinema d’autore. Ovvero, l’idea che chi crea in quel contesto è così libero e così innovatore, come gli scrittori con i romanzi, come i pittori con la pittura, da avere una padronanza totale della propria materia. È un po’ quello che dice Gianni Morandi a un certo punto: prima di Ennio Morricone c’era l’accompagnamento della musica, poi è arrivato l’arrangiamento. Mi piacerebbe che tu parlassi di questo aspetto che immagino hai scoperto nella frequentazione di Morricone e poi anche facendo il film.

GIUSEPPE TORNATORE – È un argomento molto interessante. Fra le tante cose che ho dovuto eliminare nell’ultima fase di messa a punto del film, c’era una frase di Ennio che mi piaceva molto. Parlando di un problema che aveva avuto nel comporre un tema di “C’era una volta il West”, quello dell’armonica, diceva: “Certe volte i limiti finiscono per darti maggiore libertà”. Cito questa frase perché spiega il suo rapporto con l’arrangiamento. C’è stata una fase della sua vita in cui viveva di arrangiamenti di canzoni, le chiamava canzonette, ma non in senso dispregiativo, per sottolineare che si trattasse di un dover prestarsi a un’opera molto umile, mentre lui nasceva in un contesto di musica colta e la sua vocazione era quella di essere un musicista classico, come in fondo è stato. Però la sorte lo ha portato a doversi occupare di musica commerciale che non era esattamente il suo grande desiderio, lo scopo della sua esistenza. Allora, egli supera l’ostacolo, trasforma il limite in occasione di libertà. Come? Quando gli davano le canzoni da arrangiare, e ne ha arrangiate una montagna, impossibile riuscire a risalire a quante, il compositore di turno scriveva la melodia, un paroliere scriveva il testo, il tutto confluiva nelle mani dell’arrangiatore che era un po’ l’ultimo anello della catena, lo sconosciuto deus ex machina che doveva dare una personalità musicale alla canzone. Ecco, come afferma Gianni Morandi nel film, prima di Ennio Morricone c’era l’accompagnamento, l’orchestra rispettava gli accordi e il ritmo, il cantante si esibiva su una struttura semplice, quasi scontata. Morricone invece stravolge lo schema. Per dare libertà al suo spirito, alla sua vera vocazione, concepisce l’arrangiamento come una composizione che debba poter vivere in autonomia, senza la melodia composta per la canzonetta. Inoltre all’interno dell’arrangiamento crea innumerevoli sperimentazioni, azzardi musicali per l’epoca assolutamente folli. I più semplici erano, ad esempio, gli esperimenti di contaminazione di certi moduli musicali Wagneriani o Stravinskiani. Oppure, la sua invenzione più personale e significativa, di cui è andato orgoglioso sempre, applicava i principi della musica dodecafonica alla musica tonale, cosa che ha fatto spessissimo. Quindi concepiva arrangiamenti complicatissimi. Il compositore della canzone non li capiva. Il cantante e l’editore, men che meno. Il pubblico, neanche, ma in quella canzone avvertiva una novità inspiegabile che lo attraeva. È la ragione per cui le canzoni arrangiate da Morricone ancora oggi, a distanza di decenni, se le ascolti ti attraggono e trovi che siano ancora moderne. Ecco spiegato come un limite talvolta può diventare una straordinaria libertà. Lui questo principio lo ha applicato sempre nella sua vita, specie quando ha invaso il campo della musica per il cinema. Quindi Ennio non è stato un musicista classico che è stato usato dalla musica commerciale. È lui che ha usato la musica commerciale ai fini della sua concezione personale della musica. Questa è sempre stata la sua attitudine. Per tale ragione si è divertito moltissimo. Non era il musicista che per campare faceva musica leggera. No, lui nel fare la musica leggera sperimentava e maturava la sua essenza di compositore. Utilizzava gli spazi che via via il mondo attorno a lui gli offriva o gli imponeva, ma ribaltava sempre tutto a favore della sua creatività, della sua fantasia e della sua voglia di fare. Questo è tipico del suo carattere e del suo modo di rapportarsi. E io ho sempre trovato in questo, non soltanto un’esemplificazione del suo essere un grande musicista, ma un esempio di come è bene talvolta affrontare ciò che ci appare come costrizione.

SESTI – Un’altra delle caratteristiche del documentario è il parterre, una compilation di testimonianze la cui autorevolezza è veramente impressionante: Pat Metheny, Bruce Springsteen, Quincy Jones, John Williams. Che cosa hai capito tu della ragione per cui Morricone è stato l’autore di cinema trans generazionale che ha avuto più successo all’estero?

TORNATORE – Intervistando tutti quei personaggi, sono più di 70, non ho colto soltanto la grande simpatia e considerazione – del resto quando vengono a mancare queste premesse le persone non ti danno neanche la disponibilità a rilasciare l’intervista – ma ho capito che c’era molto di più. Ho compreso che l’approccio instancabilmente sperimentale di Ennio nel suo lavoro aveva fatto scuola, anche prima che lui diventasse famoso per certi film celebri. Nel mondo della musica avevano capito, più o meno, quali erano i suoi azzardi. Ed erano stati tenuti sotto esame a lungo, la sua creatività musicale aveva lasciato il segno prima ancora che film come “Mission” o “C’era una volta in America” o quelli di Brian De Palma lo imponessero all’attenzione internazionale. Se ne erano già accorti molto prima. Uno degli intervistati, Hans Zimmer, mentre parlava eseguiva continuamente sulla tastiera delle composizioni di Morricone. Le sapeva a memoria, le usava come esempio di regole musicali, non come esempi di un tema musicale. Mi faceva sentire delle cose, mi spiegava perché fossero importanti. Insomma, Morricone ha fatto scuola senza essersene accorto, come secondo me non si è mai reso perfettamente conto di essere il genio che era. E quindi tutti i testimoni chiamati a dare il loro contributo nel documentario si sono prestati a dire la loro opinione con generosità, semplicità e trasparenza, mi hanno aiutato a dare maggiore spessore al racconto che volevo mettere in piedi.

SESTI – Una volta tu mi hai detto che, di tutti i collaboratori, il rapporto con il musicista è uno dei più complicati, perché è difficile si condivida la stessa competenza e si possieda di partenza un linguaggio comune. E questo crea naturalmente una certa diffidenza, nel senso che il musicista può ritenersi più libero, oppure non capire bene quello che c’è nella testa del regista. Puoi raccontarci come si è sviluppato il tuo rapporto con Ennio Morricone?

TORNATORE – È verissimo. Tra tutte le relazioni che un regista ha con la rete di collaboratori che lo circonda per fare un film, il rapporto con il musicista è il più difficile, anche quello più sfuggente, perché veramente non ci sono regole. Esclusi i casi rarissimi di registi che conoscono la musica, che la sanno leggere, circostanza che però secondo me peggiora le cose…

Per continuare a leggere il dialogo vai su MicroMega+.

credit foto ANSA/ANGELO CARCONI

Ti è piaciuto questo articolo?

Per continuare a offrirti contenuti di qualità MicroMega ha bisogno del tuo sostegno: DONA ORA.