Gli 80 anni di Robert De Niro, l’unico vero erede di Marlon Brando (Jack Nicholson permettendo)

Nella sua monografia su Sergio Leone, Danzando con la morte, a pagina 455 dell’edizione italiana Cristopher Frayling scrive: “Una delle prime cose che fece De Niro per prepararsi a C’era una volta in America fu quello di studiare il comportamento degli anziani, organizzare una serie di prove di trucco ed esercitarsi nell’invecchiare la voce: un procedimento speculare per le ricerche compiute per Il padrino parte II, per il quale aveva guardato ripetutamente registrazioni dell’interpretazione di Marlon Brando nel ruolo di don Vito Corleone per cogliere l’inizio della raucedine della sua voce”.
Bob De Niro, e anche Jack Nicholson, di sei anni più anziano, sono i due diretti discendenti di Marlon Brando. Quest’ultimo aveva infatti introdotto nello star system hollywoodiano l’aspetto della versatilità. Mentre l’attore del cinema classico americano, John Wayne oppure Humphrey Bogart, e persino Montgomery Clift, agiva all’interno di una forbice di ruoli e caratterizzazioni diligentemente codificata, Brando è il primo attore che può interpretare a priori qualsiasi personaggio, qualunque cosa. Dal vecchio mafioso de Il padrino al dandy gigione e disperato di Ultimo tango a Parigi.
Nicholson e De Niro lo seguono su questa strada. Il primo può transitare dal musicista disincantato in Cinque pezzi facili fino al rude e muscoloso marinaio de L’ultima corvè. De Niro costruisce la propria carriera sulla dimensione di una vera e propria metamorfosi che agisce anche sul corpo: i trenta chili assunti per interpretare il pugile Jake La Motta ormai a fine carriera, in Toro scatenato, oppure il continuo transito tra l’età giovanile e la vecchiaia nello stesso C’era una volta in America. Fino all’approdo, del tutto coerente con le premesse, al ringiovanimento realizzato in digitale in The Irishman, dove il volto elettronico da quarantenne deve amalgamarsi con un corpo reale da ultrasettantenne. Soltanto Robert De Niro avrebbe potuto accettare una simile sfida.
Non è stato Martin Scorsese colui che lo ha scoperto, ma Brian De Palma, regista meno noto ma ugualmente inserito nel gruppo, parte del quintetto dei cosiddetti Movie Brats, ovvero i “ragazzi terribili del cinema”: Scorsese, Spielberg, Lucas, Coppola e infine De Palma. Che lo utilizza in ben tre film a cavallo tra i Sessanta e i Settanta: Hi, Mom!, The Wedding Party e Greetings, in cui si sente parecchio l’influsso della Nouvelle Vague europea, specialmente il cinema di Jean-Luc Godard.
Brian De Palma, infatti, fa parte della prima generazione di cineasti americani ad aver studiato storia del cinema all’università. Nelle sue fila milita anche Martin Scorsese, con cui De Niro assurge a chiara fama in Mean Streets, 1973, nel ruolo di Johnny Boy, delinquente di mezza tacca, capace di improvvisi scatti di violenza e repentine trasformazioni di umore, in cui l’attore già mette in mostra la virtù della versatilità, qui nell’ambito circoscritto dello stesso personaggio. Johnny Boy, un personaggio che ne racchiude diversi: calmo e giudizioso ma anche frenetico e istintivo.
Con Taxi Driver, sempre di Scorsese, Palma d’oro a Cannes nel 1976, De Niro raggiunge la consacrazione a livello internazionale. Il reduce dal Vietnam, e tassista di notte, che non riesce a dormire, Travis Bickle, è un tipo border line, al limite della psicosi, che De Niro interpreta attraverso continui sdoppiamenti di tono e di ritmo. Momenti di immobilità “giapponese”, da samurai in attesa (grazie al gusto orientale dell’autore dello script, Paul Schrader), e scatti d’ira selvaggia da pellerossa, confortato dal trucco da indiano irochese che nella parte finale del film Travis si applica.
Tutti i giovani registi degli anni Settanta, vorrebbero lavorare con De Niro. Anche in Italia. Ci riesce Bernardo Bertolucci, che gli affida il ruolo del giovane Berlinghieri, proprietario terriero padano nella prima metà del XX secolo in Novecento atto I e II, sempre nel 1976. De Niro qui si sdoppia davvero alla lettera, perché dal lunedì al venerdì sta a Parma sul set italiano, e nel week end vola a New York per completare Taxi Driver.
Nanni Moretti, in televisione, duettando con Mario Monicelli, dichiara senza esitazione che De Niro è il suo attore preferito. Dove risiede il fascino dell’interprete? Per esempio, nell’imprevedibilità. Quando De Niro è sullo schermo, per lo spettatore è impossibile prevedere ciò che accadrà tra un minuto. A differenza di Nicholson, che pone subito le premesse per il carattere del personaggio, con De Niro è difficile capire cosa il personaggio stesso stia pensando in quel determinato momento. E cosa penserà e farà trenta secondi più tardi.
De Niro incarna gli eroi qualunque della crisi della cultura e società americane, e in senso lato occidentali, a cui vengono a mancare i codici di comportamento, l’etica individuale e professionale, la morale condivisa. Non sarà più un “selvaggio” a bordo della iconica motocicletta, o un pugile fronte del porto contro la malavita, a proprio modo entrambi ancora dei “moralisti”, come il suo maestro Marlon Brando: sarà solo un gangster psicopatico di piccolo medio taglio, oppure un pugile anche lui, ma più attore che eroe, più esibizionista che sportivo. Insomma, qualcuno obbligato e costretto a reperire all’interno di sé tutte le energie disponibili, perché la società lo ha irrimediabilmente svuotato, e tali energie vengono rivolte, a turno, sia fuori che dentro, distruggendo e facendosi distruggere. Ossia, più crede di far male e più si fa male. Più agisce e più viene agito. Più parla e più viene parlato.
In questo senso, è un interprete integralmente assorbito nella dimensione del linguaggio, mimico-espressivo e verbale. Come piacerebbe a Lacan, è il linguaggio stesso che parla attraverso il personaggio incarnato da De Niro. Brando riusciva ancora eccezionalmente a staccarsi dal linguaggio, tentando di combattere le regole e i codici della comunicazione attraverso una dimensione del puramente umano che in lui acquistava profilo enigmatico. De Niro è totalmente risucchiato nel linguaggio, immerso nel comportamento, che raddoppia e contraddice in continuazione: quando interpreta Jake La Motta, il “toro del Bronx”, al centro del ring, è un artista che picchia; quando La Motta pesa 30 chili in più e fa l’intrattenitore di cabaret, è un picchiatore che recita Shakespeare.
Nei panni appunto di un gangster, in Quei bravi ragazzi, sempre di Scorsese, come riferisce di lui un personaggio del film, ha il cervello che procede a mille all’ora pensando cento cose contemporaneamente. Impossibile per lo spettatore prevederne qualcuna. I personaggi di De Niro sono puro comportamento, ovvero pensiero che si fa subito azione e azione che brucia, se non contraddice, il pensiero stesso. Comportamento violento e subito introflesso.
Un’analisi della celebre sequenza della roulette russa, ne Il cacciatore di Michael Cimino, lo evidenzia molto bene: costretto a puntare la pistola alla tempia, non sapendo se l’unico colpo in canna al momento partirà, De Niro rappresenta un personaggio che dovrebbe pensare a come salvarsi, ma se pensa non premerà mai il grilletto e se non lo preme il nemico ucciderà il suo compagno: gli attraversa il cervello tutto un vortice di impulsi e sensazioni, di cui è impossibile per lo spettatore solo indovinare l’aspetto. Se non fa male a sé stesso, farà male al compagno; se fa male al compagno, forse non lo farà a se stesso. Crinale di soluzioni opposte che vorticosamente implodono. Linguaggio che parla attraverso l’attore, che accetta solo e soltanto il linguaggio come propria casa/prigione.
Anche nei film più composti, ad esempio Innamorarsi, diretto da Ulu Grosbard, in cui fa coppia con Meryl Streep, l’innamoramento di cui al titolo è processo che l’attore non mostra mai come compiuto, ma piuttosto qualcosa che invece forse non c’è, o magari può interrompersi subito, oppure non è mai avvenuto e mai accadrà. C’è da dire che la stessa Meryl Streep sia stata considerata, più o meno opportunamente, una sorta di De Niro in versione femminile. I due attori, quando fanno coppia, raddoppiano così per lo spettatore l’impressione di non riuscire a entrare nei pensieri dei rispettivi personaggi. Anche per la Streep, in effetti, si può parlare di radicale versatilità, la capacità di interpretare ruoli anche molto diversi fra loro, attraversando registri espressivi distinti, senza rimanere all’interno di una tipologia collaudata di personaggio.
De Niro, così, intende sempre essere un collaboratore del regista, nella costruzione della scena e l’impostazione del personaggio. Sergio Leone, abituato diversamente, ne ha immediatamente subito il fascino. L’immedesimazione integrale col personaggio è qualcosa che De Niro non abbandona mai durante la lavorazione del film, anche nelle pause e persino alla sera, quando la giornata è terminata: caratteristica evidente di una tipologia di attore che tende istintivamente alla regia. In altra chiave, accadeva lo stesso con il nostro Nino Manfredi, che discuteva con il regista tutti i dettagli dell’interpretazione e sembrava non svestire mai i panni del personaggio, quasi giungendo a dirigersi da solo. Vittorio De Sica se ne lamentava sul set di Lo chiameremo Andrea. L’accostamento De Niro/Manfredi è talmente incredibile (ma vero) da diventare la base su cui intendiamo festeggiare compiutamente gli 80 anni di Bob, a cui saremo per sempre grati di averci mostrato chi fossimo certamente tutti noi, ragazzi e uomini della seconda metà del Novecento. Sdoppiati come nessuno, soli e isolati come tutti.

CREDITI FOTO: Rhododendrites|Wikimedia Commons

 

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