I 100 anni di Disney: buon anniversario, zio Walt!

Dentro di noi risiede ora e sempre un bambino assopito. L’umanizzazione del mondo operata dall’immaginario dei cartoni animati Disney, dove i sentimenti umani vengono espressi anche da cerbiatti, elefanti, sassi o foglie, introduce a una riscoperta dell’infanzia come dimensione permanente. Ogni ipotesi di alterità è compresa, e risolta, in questa integrale antropomorfizzazione dell’esistente, sia del reale sia dell’immaginario.

Flavio De Bernardinis

Dire Walt Disney significa proclamare una delle tappe della nascita dell’impero americano. Il soft power Usa, infatti, è targato anche Disney. Un marchio capace di attraversare qualsiasi frontiera, promuovendo ideologie e stili di vita.
Innanzitutto, l’antropomorfizzazione. Seguendo l’immaginario disneyano, ogni angolo del pianeta, dal regno animale a quelli vegetale e minerale, si anima in chiave umana. Bestie, piante e pietre acquistano caratteri e psicologie molto simili a quelli degli uomini e delle donne.
Scrive Oreste De Fornari nel suo Walt Disney (La Nuova Italia, 1978): “Nei film di Walt Disney questa gerarchia è consacrata dall’ordine della natura: il divo è un essere umano (tipo Biancaneve), le comparse sono gli animali della foresta, mentre i caratteristi appartengono a una specie intermedia (tipo i nani)”. A dirla tutta, i caratteristi, come i nani, basti pensare ai nomi Brontolo, Mammolo, Gongolo ecc., raffigurano tratti psicologici tipicamente umani, come il brontolare, l’arrossire di vergogna, il buonumore. L’ecumene geografica disneyana si rivela insomma integralmente antropica. Fiori e foglie, tazzine e bicchieri, sassi e diamanti, per non dire di topolini e paperini, parlano e sentono come noi. Non si tratta di animismo magico, ma di integrale umanizzazione dello spazio.

Ancora De Fornari giustamente osserva come ne La carica dei 101 (101 dalmatians, 1961), “Disney accortamente riduce gli umani in caricatura, umanizzando così per contrasto i cani”. Il comico disneyano, allora, altro non sarebbe che la deformazione grottesca degli umani, a vantaggio del pan-umanesimo di tutta la Natura creata. I veri umani sono i non-umani che tuttavia confermano come in Natura altro non esista al di fuori dell’umano stesso.
La geografia disneyana, insomma, è chiarissima. L’assalto antropico alla frontiera dell’anecumene non conosce limiti. Il robot WALL-E, nel film omonimo targato Pixar/Disney, del 2008, l’unico abitante della Terra in un futuro non troppo lontano, è un ordigno che ama e prova affetto come tutti noi. E anche di più. Umano, e mai troppo umano.
Ogni ipotesi di alterità è compresa, e risolta, in questa integrale antropomorfizzazione dell’esistente, sia del reale sia dell’immaginario.

In secondo luogo, tutto il resto. Per esempio, che dentro di noi risiede ora e sempre il bambino assopito. L’umanizzazione del mondo introduce a una riscoperta dell’infanzia come dimensione permanente. Noi italiani, lettori di Pascoli, ne sappiamo bene di fanciullini, figure poetiche destinate a equilibrare gli eccessi. L’immaginario disneyano, piuttosto, invita esplicitamente all’eccesso. Non si è mai abbastanza umani.
Nel film Disney, live-action dal titolo L’incredibile avventura (The Incredible Journey, diretto da Fletcher Markle, 1963), due cani e un gatto siamese intraprendono un viaggio di 300 miglia, affrontando tempeste, fiumi in piena, animali predatori, allo scopo di tornare a casa, nell’Ontario, dai loro padroni. Più che animali, le tre creature siamo noi stessi, desiderosi spasimanti del ritorno alle nostre origini, la casa lontana, il ventre materno, l’Eden smarrito. Pur di raggiungere il Paradiso, siamo disposti a qualsiasi peripezia. Nel più conosciuto Herbie, un maggiolino tutto matto (The Love Bug, di Robert Stevenson, 1968), la Wolkswagen del titolo, di nome Herbie appunto, è un cucciolo in piena regola, un fanciullino meccanico che chiede e ottiene tutta la nostra tenerezza. L’integrazione tra attori in carne e ossa e cartoni animati, modalità cinematografica tipica della Disney, per esempio in Mary Poppins (di Robert Stevenson, 1964), conduce gli animali cartoon verso il sogno a occhi aperti di vederli lucidi e parlanti, interagenti con le figure in carne e ossa degli attori/personaggi, umanissimi nella comunicazione affettuosa con Mary Poppins, di cui sono gli unici veri amici. Gli stessi spazzacamini, nel film, si atteggiano in realtà a gatti saltellanti sui tetti di Londra, presi a cartoonistiche cannonate dall’ammiraglio in pensione, che vive la sua infanzia permanente di vecchio bambino circondato da fantasmagorici fuochi d’artificio.

La dimensione del cartone animato, alla lettera, è così l’anima del cinema stesso. Il dilemma tra la fotografia quale mera registrazione della realtà, e l’immagine artistica come reinvenzione della realtà medesima, in breve il cruccio tra un’arte di riproduzione e un’arte di ricreazione che ha travagliato il diciannovesimo secolo, è risolto in un baleno nel mondo del cartone animato, dove riproduzione e reinvenzione fanno tutt’uno. Nel cartoon non c’è registrazione dell’originale vivente, ma il trionfo della copia permanente.
Il cartone animato, così, riguarderebbe persino il sogno del cinema puro, ossia lo spazio in cui tanto l’operazione di fotografare che quella di raffigurare si compenetrano: al pari dell’operazione disneyana secondo cui la dimensione dell’umano si fonde integralmente con l’intero Esistente. Dove l’animale e l’umano ritrovano e, soprattutto riconoscono, l’originaria natura comune.
La scena dell’uccisione della madre del giovane cervo Bambi (Bambi, di David Hand, 1942), e la sequenza degli elefanti rosa, ossia il trip di Dumbo ubriaco (Dumbo, di Ben Sharpsteen, 1941) sono momenti di tipici traumi infantili proiettati sugli animali di cui ai rispettivi titoli. Il cucciolo di cervo e di elefante intrattengono con la figura materna gli stessi traumi che Freud individua negli esseri umani. E che proiettati su un’altra specie vivente, la specie animale, acquistano funzione catartica immediata.

Il passaggio dal cartone animato tradizionale, quello fotografico, verso l’animazione digitale contemporanea, sintetica e virtuale, percorre e segna i medesimi sentieri. Molto più che quella fotografica, l’animazione digitale infatti eccede i limiti del film di famiglia per infilarsi ovunque, in tutti i generi cinematografici, promuovendo così quella integrale cartoonizzazione del mondo, che è la vera eredità dell’arte disneyana oggi.
Ogni film, oggi, detiene la dose opportuna di immagini, o parti di immagine, in digitale. Che si integra perfettamente con il fotografico, fino alla incapacità di distinguere l’immagine di luce naturale dall’immagine di sintesi algebrica. Il cartoon digitale ha il compito di rassicurare l’essere umano che tutto è in fondo artificiale, prodotto umano, e che l’uomo stesso sia misura, sintetica, di tutte le cose.
Terra e Mondo, geografia della natura e geografia antropica, si interfacciano all’insegna di uno pneuma virtuale, che rassicuri l’umanità sul proprio destino di protagonista delle cose che furono, che sono e che saranno.
Antidoto di una paura atavica che fa dell’essere umano l’ospite provvisorio, e non desiderato, di una realtà che invece di riguardare tutto noi pertiene a ben altro. Altro che con noi forse non ha molto a che fare.

FOTO Flickr | occhietto



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