“Marx può aspettare”: sei personaggi a Tebe

Recensione del lungometraggio di Marco Bellocchio presentato a Cannes. Non un documentario, come il regista lo ha definito, ma un’inchiesta privata condotta in pubblico.

Nunzio La Fauci

Il lungometraggio di Marco Bellocchio presentato a Cannes e nelle sale per uno sparuto pubblico di cinefili non è un documentario, come il regista ha dichiarato con discrezione, quando ne ha annunciato la preparazione, non è un’opera di invenzione, non è nemmeno un docufilm, come è capitato sia stato definito da chi ne ha scritto. È una sorta di inchiesta privata condotta teatralmente, cioè in pubblico, con coraggio o con ostentazione: la disgiunzione non è esclusiva e resta libera per chi vi assiste la scelta del modo sul quale ritiene vada posta l’enfasi.

Ne è tema quanto condusse un fratello del regista, di nome Camillo, a perdere inopinatamente la vita, non ancora trentenne, un paio di giorni dopo il Natale del 1968. Camillo era stato un ragazzo sano e poi un giovane bello e aitante, ma mediocre o forse peggio negli studi, a differenza dei fratelli, soprattutto dei due rapidamente celebri e celebrati, Piergiorgio e Marco. Dopo molti intoppi, Camillo aveva frequentato l’Istituto superiore di educazione fisica e il film mostra foto che lo ritraggono con la relativa tuta. Era così finito a fare l’insegnante di quella disciplina scolastica e a quel punto era stato tenuto per “sistemato” dai famigliari, fino al momento di un evento tragico e inatteso.

L’opera di Marco Bellocchio è dunque un tentativo di ricostruzione, etimologicamente teatrale, come si anticipava, fatta cioè per essere guardata, di fasi salienti di una fugace esperienza di vita. Alla sua Erlebnis Camillo cominciò a trovarsi esposto, fuori del grembo materno, con qualche ora di ritardo sul fratello Marco, più spiccio di lui nel farsi luce, non solo in quella circostanza.

La breve vita di Camillo fu priva di aspetti pubblici. La ricostruzione che ne procura l’opera è di conseguenza condotta quasi per intero nell’ambiente famigliare, come interrogazione di chi ne conserva memoria. L’inchiesta è corredata da foto e da spezzoni di pellicole domestiche e amatoriali, da filmati di repertorio e, qua e là, da scene allusive tratte da altri film di Marco Bellocchio. Come istituzione e come categoria dello spirito, la famiglia gli ha sovente fatto in effetti da tema ispiratore e componenti della sua, come interpreti, sono comparsi in sue pellicole precedenti, come si sa.

Oggi, il regista si trova sulla soglia del nono decennio della sua vita e inquisisce se stesso, due fratelli, Piergiorgio e Alberto, e due sorelle, Maria Luisa e Letizia, tutti ormai molto anziani, nessuno per la prima volta sugli schermi, ma nell’occasione tutti chiamati a esprimere e a interpretare se stessi. La vicenda di Camillo ha naturalmente segnato lui e il suo nucleo famigliare, che il film mostra presto rappresentato per intero da un antico scatto. La regia insiste sopra un dettaglio: pur al vertice di quella foto, la madre è colta con gli occhi chiusi.

Il dialogo tra fratelli e sorelle interviene in extremis, dichiara Marco sul principio della pellicola, tra lo scaramantico e l’ironico. Senza dubbio è una conversazione tra superstiti. Da quel grembo cieco erano in effetti scaturite otto vite. Tre rampolli mancano ormai all’appello: con Camillo, Tonino, di cui il film non dice molto, e Paolo, il maggiore. Di questo si apprende che, per via di uno stato di disordine mentale, finché vivo, fu una croce per la vita famigliare.

Il film è ovviamente fatto di immagini, ma protagonista ne è la parola, accompagnata dalla figura, dagli atteggiamenti, dai gesti di chi la proferisce. La si sente e la si vede esercitata in cinque maniere diverse, con cinque attitudini espressive e comunicative differenti. Sono del resto cinque i personaggi del dramma. Con il sempre incombente assente, fanno sei. Facile e intuitivo il collegamento pirandelliano: proprio in quanto pretendono di essere autentici, sono personaggi teatrali in cerca di un autore.

Camillo è un fantasma che non ha espressione e la cui espressione estrema e scritta fu forse sottratta, come documento, alla memoria della famiglia. Nella memoria del regista, di lui resta però ciò che oggi fa da titolo alla pellicola: “Marx può aspettare”. Fu la disarmante risposta di Camillo, Marco ricorda, al fervorino edificante con cui, già famoso e impegnato intellettualmente nell’estrema sinistra, egli spingeva gelidamente il fratello a considerare il disagio personale che gli aveva confidato. La lotta del proletariato contro una borghesia malata nello spirito e ormai declinante sarebbe stata risolutiva anche nel suo caso.

Il film ha una voce narrante. In incipit, in explicit e di tanto in tanto, essa entra anche in scena e si fa personaggio. È Marco Bellocchio medesimo. Come narratore che si rappresenta, ha il privilegio di un duplice “io”, la cui dizione è uniformemente scandita e ben delineata. Tale deve essere quella di una voce narrante. Non solo in scena, suona distaccata. C’è certo il lodevole impegno a evitare melensaggini sentimentali. Considerato il tema, una prospettiva soggettiva stucchevolmente partecipante avrebbe potuto comportare simili accenti: invece c’è flemma.

Voce narrante e voce del personaggio sono insomma quella della figura pubblica di Marco Bellocchio e nella sua voce pubblica, in fin dei conti, il cineasta è stato sempre risolto. Dentro le sale cinematografiche, ma anche fuori, nel paratesto, egli è quel suo tono didascalico. Ha anche affermato di avere idee confuse, in fasi del suo percorso intellettuale e professionale. Lo ha sempre fatto però con una chiarezza performativa paradigmatica e perentoria: una cifra che a qualcuno può suonare in effetti professorale.

Non è tale l’espressione di Piergiorgio. Tra i Bellocchio, è Piergiorgio, ieraticamente, il chierico autentico, la massima figura intellettuale. Marco gli offre il pretesto di un tema famigliare così scabroso e Piergiorgio vi ha l’agio di mettere all’opera il suo trattenuto ma trasparente dispitto espressivo. Novantenne, ne ha forse anche il diritto. Dal suo iperuranio, lascia che scenda l’eloquio désabusé di chi vuole fare intendere che non gli pare necessario che qualcuno capisca. C’è peraltro da dubitare, a suo modo di vedere, che qualcuno ne sia capace, quanto a Camillo e alla sua vicenda, come quanto a ogni altra. Nemmeno del fratello regista che lo sollecita si può essere certi in proposito. Ciò che è accaduto è accaduto; se ne sono parati i contraccolpi mondani. L’ultimo dei quali, pare dire Piergiorgio, è ancora la trovata di Marco di farne un film. Ammette inoltre di avere distrutto un ultimo scritto di Camillo, nell’immediatezza, per evitare chissà quali conseguenze per la sua figura pubblica allora impegnata nell’estrema sinistra. O forse sostiene soltanto di averlo fatto: altre voci, se bene si intende, forse negano l’esistenza di tale scritto.

A sua volta, Alberto dice di avere tratto beneficio dalla distanza morale da lui presa precocemente nei confronti di Piergiorgio e di Marco. Parla di sé, di Camillo, della famiglia con l’eloquio tondo, positivo, a tratti tribunesco dell’uomo aduso a farlo in assemblee pubbliche. Impegnato politicamente a sinistra, è stato un sindacalista di rilievo, si apprende, nella sua vita fuori della famiglia. Perciò, in famiglia, è stato bersaglio anche di critiche e ironie dei due fratelli intellettuali con un passato di militanti estremisti. Ha risposto a sua volta con ironiche critiche nei loro confronti. In effetti, anche Alberto è gramscianamente un intellettuale. Mira a convincere e a convincersi. C’era un’atmosfera rigida e bigottamente religiosa in famiglia, sostiene, foriera di devianze. Emanava dalla madre. Ed è lì che la sua oratoria individua, con semplicità retorica, la radice di un dramma altrimenti imprevedibile.

In altri film del fratello, in quello qui in questione, probabilmente nella vita, Maria Luisa e Letizia procedono in coppia. Nel caso specifico, si tratta tuttavia di un dettaglio e di una scelta di regia che non possono passare inosservati, non soltanto in un’epoca, come la presente, in cui sono bollenti le tematiche del genere. Ai maschi, l’inchiesta riserva rigorosamente ruoli individuali. È un privilegio ed è una condanna: pur se la vicenda è privata, Piergiorgio, Alberto e Marco medesimo sono inchiodati al loro maschile e singolare ruolo pubblico e le loro espressioni, lo si è detto, lo sanciscono.

La coppia costituita dalle due sorelle è dunque marcata, tanto per la categoria del genere, quanto per quella del numero: è femminile plurale. Proprio per questo secondo tratto, essa può albergare una differenza. Maria Luisa parla pochissimo. Al massimo interviene con precisazioni, ma ciò che di lei resta è una presenza silenziosa, per fisionomia vicina a quella di una sfinge. Parla invece molto Letizia e Marco le riserva anche momenti individuali. È consapevole in effetti che i passaggi in cui Letizia è in scena sono i più vivi, teatralmente autentici e interessanti del suo lungometraggio. Di lui non si scoprono certo oggi le doti del cineasta di qualità.

Letizia si esprime però come una sordomuta. Si badi bene, una sordomuta che ha perseguito con evidente determinazione lo scopo di appropriarsi di una manifestazione vocale della parola. Quando d’improvviso Letizia entra in scena e apre bocca, chi assiste al film ha un momento di straniamento. Letizia biascica. Scorrono a quel punto i sottotitoli e lo straniamento diventa l’impressione che la parola del personaggio venga da un’altra lingua. Si tratta di italiano, naturalmente, ma l’impressione è corretta: quella di Letizia è un’altra lingua. C’è dunque da acuire l’attenzione, per chi assiste al film, se vuole intendere. E rapidamente intende anzitutto che quanto sortisce da quella bocca in modo foneticamente approssimativo ha, nella persona che si esprime, una rappresentazione interiore priva di pecche: manchevoli sono i suoi foni, non i suoi fonemi, le sue images acoustiques, avrebbe detto Ferdinand de Saussure. Non lo sono del resto né la sua morfosintassi né il suo lessico.

Letizia ha insomma una loquela precisa e peculiare, con la quale afferma a un certo punto di credere nell’aldilà. Di vedervi Dio, continua però, non le importa poi tanto. Nell’aldilà, vorrebbe piuttosto incontrare di nuovo i suoi genitori, i suoi fratelli, Camillo. Si rende conto, tuttavia, che ci sarà gran folla e che ritrovare i suoi parenti non sarebbe, non sarà per lei faccenda da poco: solo il caso potrebbe aiutarla. La sensatezza pratica, logica e soprattutto umana di un discorso siffatto è contestabile?

Letizia non specula sopra quanto è accaduto a Camillo e alla sua famiglia: non ha teorie psicologiche o sociologiche da applicarvi. Dice cosa ha visto. Ha visto Camillo appeso per il collo a una corda nella sua palestra. I suoi piedi erano a pochi centimetri dal pavimento, racconta. Con il vano intento di salvarlo, Letizia è corsa a prendere un coltello per tagliare quella corda (coraggiosamente, precisa intervenendo Maria Luisa). L’ha recisa e, con un abbraccio, ha deposto il corpo del fratello sopra una panca. Quell’abbraccio le ha rivelato già rigido il corpo, ammette dolorosamente.

Letizia non crede però che Camillo si sia suicidato. Maria Luisa tace, ma per Letizia si è trattato di una disgrazia, dell’esercizio arrischiato di un atleta, di un gioco finito tragicamente. E queste parole, dette dalla sua voce, accompagnate dai suoi sguardi, non possono essere qualificate meglio di come lo faccia un attributo banale: sono parole umane. Come parole umane, sono colme di pietas. Uniche in un’opera cinematografica in cui se ne odono anche di caporalesche, per dirla nei figurati termini oppositivi di un motto comparso anch’esso in un film, ma ben più popolare, e forse perciò divenuto proverbiale.

La pietas di Letizia è sororale. Vi risuona lo spirito di un’Antigone, accompagnata da una silente Ismene, che non accetta, sul conto di Camillo, giudizi inappellabili, che non misura con il metro supponente di una prospettiva intellettuale una vicenda che fu appunto umana, fino alla sua conclusione, ambiguamente, ironicamente tragica. Il regista è consapevole della radicale contrapposizione e viene da chiedersi se, intorno a quella dolorosa vicenda famigliare, il tema autentico del film non sia allora un’ulteriore icastica rappresentazione teatrale del dissidio millenario tra ciò che è a misura umana e ciò che, pur millantando di esserlo, non lo è in quel microcosmo psico-sociale con variabile, ma sempre altissimo tasso di strutturazione che è la famiglia.

I Bellocchio hanno vissuto a Piacenza, ma vengono da Bobbio. Nella casa di Bobbio sono nati Marco e Camillo. Nel cimitero di Bobbio riposa Camillo, con i genitori. Il film ha una sola scena d’invenzione: la conclusiva. Una posizione, come s’intende, fortissima, atta a determinare tutto quanto l’ha preceduta, come uno scioglimento o come un nuovo viluppo: è teatro e lo si è detto. In una luce incerta e in un’atmosfera umida e uggiosa, Marco vi avanza sul ponte Gobbo. Ha il borgo di Bobbio alle spalle. Da quel grembo sta appunto sortendo. Appare d’improvviso la figura di un giovane, inquadrato di spalle. Procede in una direzione opposta a quella di Marco e, mentre questi, anziano, arranca, il giovane va verso Bobbio con baldo passo di corsa. Prima che si allontani, sulla sua tuta si legge ISEF. Incrociandolo, Marco si ferma a osservarlo. Guarda quel giovane atleta andare spedito verso la sua meta, verso il suo destino, verso un definitivo ritorno.

[Foto EPA/SEBASTIEN NOGIER]



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