Mi piace/non mi piace: il caso “America latina”

Il film scritto e diretto da Fabio e Damiano D’Innocenzo permette di fare il punto sulla qualità del paradigma critico circolante.

Flavio De Bernardinis

Il film America latina, scritto e diretto da Fabio e Damiano D’Innocenzo, in riferimento almeno ai pareri e alle opinioni che è dato leggere o sentire, è un film il quale o si approva o si respinge.

Casi come questo fanno bene al cinema, e anche al discorso critico in generale, perché costituiscono materia di discussione e dibattito, consentono di affinare le metodologie di interpretazione, permettono di fare il punto sulla qualità del paradigma critico circolante.

Il paradigma critico oggi circolante, brutalmente, è quello del mi piace/non mi piace. Il quale sintetizza molto bene lo stato delle cose, che si limita al brusco e inappellabile sentore di gusto.

Nei casi meno lapidari, il paradigma è quello che già Bertolt Brecht definiva come culinario, o gastronomico. Diciamo il film ma si potrebbe estendere a qualsiasi prodotto, un libro un evento teatrale una mostra, il film deve rispondere a una determinata ricetta, a un dosaggio predisposto di ingredienti, a previste modalità di macerazione o cottura, che devono sortire infine la pietanza pre-vista.

Mettiamo il trattino, pre-vista, perché la critica culinaria ha come obiettivo una procedura di identificazione: se il film si identifica con la ricetta in questione, prevista in anticipo, allora il prodotto piace. Altrimenti, come è evidente, non piace.

Per sfuggire al paradigma critico circolante, o almeno provarci, le soluzioni non mancano. Qui proveremo, brevemente, a tentare la ricerca (che non è identificazione) della sostanza ideologica di cui America latina potrebbe essere l’esito. Riconoscere (che non è identificare) il contesto di profondità, ovvero l’ideologia, di cui il film è il segno espressivo manifesto.

Ebbene, secondo noi, America latina si inscrive nel solco di quel filone della cultura italiana, che in sintesi estrema, possiamo chiamare il dannunzianesimo. Neo-dannunzianesimo, se si preferisce, anche se volentieri eviteremmo i prefissi, neo post iper meta, che abbondano non sempre a proposito. Dannunzianesimo e basta, dunque.

Anche nel film precedente, Favolacce, i fratelli D’Innocenzo indagavano una certa cultura piccolo borghese italiana, che identifica nella figura del Superuomo l’impulso di reazione alla massificazione dominante di cose e persone. Gli individui, schiacciati nel e dal vuoto della vita contemporanea, reagiscono con risoluzioni e gesti estremi, che sconfinano nel crimine per eccesso di sterile ribellismo.

Ecco perché il Superuomo, più che Nietzsche, richiama D’Annunzio. Più che Zarathustra, ciò che si mette in scena è la figura dell’inetto. Colui che è incapace di agire: così incapace, che non agisce, ma può solo re-agire alle circostanze, per puro istinto di reazione, attraverso gesti estremi ed eccedenti il buon senso comune.

Così operava il personaggio del professore in Favolacce, e così adesso quello del dentista in America latina. Personaggi intrinsecamente reazionari, così da eccedere i limiti e confini della convivenza civile.

Il culto della bellezza, punto nodale del Superuomo dannunziano (si veda Carlo Salinari, Miti e coscienza del decadentismo italiano, Feltrinelli, 1972, pp. 29-103) qui si riduce alla chiave figurativa del design che informa sia lo studio dentistico che la singolare villetta del protagonista. Il design è infatti il segno della bellezza declinata in chiave di cultura di massa. Il cranio rasato e la barba curata del personaggio, un Elio Germano opportunamente misurato, ricordano davvero l’immagine di un D’Annunzio di terza-quarta generazione.

Altra figura tipica della cultura dell’inetto/Superuomo è l’immagine della donna come Madre sensuale e terribile, frutto di una nevrosi edipica irrisolta. Così irrisolta che il personaggio del padre, nel film, più che nemico/rivale, è un doppio del protagonista, un inetto cencioso e sfigurato.

La condotta criminale del protagonista, collocata scenograficamente nel sub-conscio della cantina allagata, è la maschera miserevole di un al di là del bene e del male che non prelude a nessuna evoluzione o superamento della condizione di partenza.

“Il tratto distintivo del Superuomo dannunziano sarà così il velleitarismo”, scrive Salinari a p.94. Integralmente velleitario è il personaggio del dentista in America latina: tanto reazionario nel sentimento quanto velleitario nell’azione. Oscillante tra l’illusione prodotta dalla spinta a ribellarsi, in qualche modo, e la realtà effettuale dell’inettitudine integrale.

Questa, l’interpretazione. Ora, il giudizio.

Se in Favolacce era ancora percepibile la messa in scena di un conflitto tra personaggi e condizioni di vita, qui tutto è concentrato nella mente del protagonista. I D’Innocenzo tentano la carta giocata da Kubrick in Eyes Wide Shut, ossia rendere indistinguibile il confine tra l’immaginario e la realtà. Mentre Kubrick conduce il gioco alle estreme conseguenze, qui c’è un finale che riduce tutto a un qualunque fatto di cronaca (nonostante l’inserimento delll’ultima inquadratura ispirata a C’era una volta in America – forse da qui il titolo America latina, chissà…).

Nel bagno di inettitudine che soffoca il protagonista, tutto il film è solo e soltanto un continuo sciacquare del personaggio in ambienti umidi e asfissianti, tra scenografie riflettenti in cui le immagini si sdoppiano e si triplicano, in piani sequenza sostenuti e insistiti, senza che tutto ciò produca la benché minima vertigine in uno spettatore che non dispone di appigli particolari per calarsi davvero nell’ideologia del racconto, se non la figura dell’inettitudine individuale, illustrata, ma non resa drammaticamente, già dopo dieci minuti di film.

Il contesto sociale affiora per frammenti, senza contrasto o conflitto effettivi con la paranoia individuale del protagonista. Si intuisce che tutti vivono in un enorme acquario, pesci abbandonati, senza amo né esca.

Si intuisce inoltre che sulla scia della poetica dannunziana proposta, tutto il film dovrebbe scaturire infine nella dimensione del mito, un’allucinazione immaginaria del protagonista che sia tregua alle sofferenze e compensazione al dolore. Ma tutto il processo viene lasciato a metà, anzi a un terzo, un quarto, senza che questo risulti di particolare stimolo per lo spettatore chiamato, lui, a completare il quadro.

Di qui, l’impressione di un cortometraggio gonfiato a lungometraggio. Nei 20 minuti di un cortometraggio, le sospensioni e gli enigmi possono effettivamente sostenere il peso di un racconto, compreso nei limiti della novella. Ma sulla lunghezza d’onda del lungometraggio, ossia del romanzo, se il conflitto non deflagra a dovere, conflitto tra il personaggio e l’ambiente, o dell’azione col personaggio, allora restiamo a contemplare la maestria della macchina da presa destinata soltanto all’illustrazione di una figura poetica, l’inettitudine contemporanea, che là dove appare già si mostra definita e conclusa.



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