“Squid Game”: i nuovi orrori del capitalismo e l’ombra di Pasolini

Quando le grandi star del cinema americano, all’epoca del muto o nel secondo dopoguerra, arrivavano in Europa o in altri continenti, ad attenderli trovavano folle immense. Chaplin e Pickford all’aeroporto di Parigi mobilitarono migliaia e migliaia di persone, Laurel e Hardy alla Stazione Termini di Roma, ritrovarono una folla gremita ed entusiasta. Il cinema, come fenomeno planetario, ha reso per la prima volta universalmente noti in tutto il mondo corpi e volti come forse non accadeva all’umanità dai tempi degli imperatori romani le cui statue adornavano ogni angolo dell’impero o come l’effigie di Cristo che la religione ha reso probabilmente il volto più noto di sempre. È un record che oggi viene battuto dagli spettatori delle piattaforme in streaming più popolari. The Squid Game, una serie coreana, diventata il prodotto più visto di sempre su Netflix, ha raggiunto più di 110 milioni di spettatori. Una quantità di utenti che nessun film, nessun libro, nessun media può totalizzare in così breve tempo e quasi contemporaneamente. Anche il pubblico di lingua inglese, tradizionalmente conservatore perché refrattario all’uso di sottotitoli, ha largamente goduto di The Squid Game riservandosi frequenti critiche, riecheggiate dalla stampa, sulla qualità della traduzione e la correttezza dell’inglese scritto: un’autentica novità visto che da sempre, negli States e in tutto il mondo di lingua inglese, il pubblico si permette perlopiù di emarginare ogni opera che non sia parlata in quella lingua. Per molti spettatori parlanti inglese, forse, è stato il primo vero contatto con l’uso dei sottotitoli ai quali gli spettatori di altre lingue hanno imparato ad abituarsi per poter accogliere ogni forma di film o serie nella lingua in cui è stata concepita. Qual è la ragione di tale successo? Cosa racconta The Squid Game di così interessante?

456 persone sopraffatte da debiti ed economie borderline partecipano, all’inizio involontariamente, a una maratona di giochi in cui chi non muore vince miliardi. Alla regia del terrificante concorso è un misterioso capo che manipola spietatamente la massa dei giocatori per ottenere il massimo di sadico godimento. Il successo planetario della serie, che ha un meccanismo altrettanto spietato di gestione dell’attenzione con i finali di episodio in perfetta tensione (i cliffhanger), ha fatto addirittura parlare di dehollywodizzazione dell’immaginario mainstream operato dall’audience cosmopolita di Netflix: in realtà, il suo autore, Hwang Dong-yuk, si è laureato all’University of Southern California di Los Angeles, la stessa di Spielberg e Lucas, per capirci. Però è vero che in questa serie, dominata da colori, tessuti e design dall’aria tarocca asiatica, la sindrome da reality a eliminazione (il virus che ha infettato la televisione dal Grande Fratello in poi), è portata a una brutalità simbolica che si fonde in modo piuttosto geniale con la rabbia del conflitto di classe e l’odio per il capitalismo predatorio (come viene chiamato in inglese) che agita un pianeta di condizioni sempre più ineguali. Chi non legge Piketty, lo studioso che ha inequivocabilmente certificato il destino di diseguaglianza iscritto nelle nostre società, dispone ora di una narrazione altrettanto pervasiva e attrattiva quanto quella di serie molto popolari come La casa di carta o come quella di film d’autore come Parasite: coreano, non a caso, anch’esso. A leggere le reazioni della stampa internazionale a un fenomeno così macroscopico troviamo, inevitabilmente, polarità opposte. “Un gran bel pezzo di tv spazzatura” sentenzia “The Observer”, “una piece di televisione di intensa maturità” ribatte “The Atlantic”. La serie, che contiene una esplicita critica delle forme di capitalismo avanzato, da una parte ha prodotto fenomeni che appartengono al capitalismo avanzato (l’ attrice HoYeon Jung, che interpreta una donna fuggita dalla Corea del Nord, ha visto il suo account di Istagram passare da 400mila follower a 17 milioni: ora ha contratti come modella per Louis Vuitton e Adidas; il Wall Street Journal riporta la notizia che Netflix venderà del merchandising legato alla serie attraverso la catena della grande distribuzione di Wallmart negli States), dall’altra, nel paese di origine, la Corea del Sud, ha attivato un dibattito interno e una vivida discussione sui problemi della disoccupazione, degli scandali economici (in particolare rispetto alla speculazione edilizia) e sulle promesse economiche non mantenute del presidente Moon Jae-in. La forza di The Squid Game non è solo di natura simbolica e mediatica in un mondo in cui, come ha scritto un critico televisivo asiatico, coloro che guadagnano di più, guadagnano circa quaranta volte quello che guadagnano coloro che guadagnano di meno.

Eppure, al di là del messaggio di rabbia e ribellione, i tratti della forma e del linguaggio possiedono l’originalità espressiva necessaria a stagliare la serie dall’universo gremitissimo della nuova serialità. Innanzitutto, l’uso della violenza. Anche spettatori di stomaco robusto sono destinati a rimanere piuttosto impressionati dallo sterminio brutale che decima le centinaia di aspiranti giocatori: alla fine del primo episodio 250 vittime lasciano il proprio cadavere nell’arena. La forma disturbante della rappresentazione della violenza sta nello sconcertante contrasto tra una scena che sembra quella di una stanza per bambini gigante (“fisher price aestetich”, l’hanno chiamata in America) e l’olocausto rituale che vi si svolge sospinto con la freddezza di esecuzioni che farebbero sfigurare ufficiali della gestapo. La scenografa Chae Kyoung-sun, ha detto di essersi ispirata all’idea di una sorta di libro illustrato per bambini che raccontasse l’inferno del capitalismo. L’uso dei colori piatti e luminosi come quelli di giocattoli per l’infanzia, enfatizza l’orrore per il sadismo di cui è fondale. Come scrive Morgan Ome in “The Atlantic”, “Gli intricati set color caramello e le tute verdi dei giocatori sono spesso striati e schizzati di sangue, riflettendo il modo perverso in cui la sofferenza moderna viene perlopiù presentata come uno spettacolo”. È un lager di morte e repressione al quale si prestano volontariamente dei diseredati nella speranza di vincere il premio di 45miliardi di won (il corrispondente di quasi 34 milioni di euro), e quando, nel sotto finale, vediamo comparire dei notabili da tutto il mondo, un gruppo di perversi potenti per i quali quello spettacolo sembra essere stato costruito, allora torna alla mente un modello che nessun osservatore ha citato ma che a noi, in Italia, non può sfuggire: il Salò di Pasolini. Come i carnefici di quel film, anche questi godono del dolore e della riduzione del lavoro in merce/corpo in quota capitale. Lo scrittore poeta regista più acuto e feroce critico della mutazione antropologica indotta dal capitalismo alla contemporaneità, non avrebbe certo perso la chance di commentare questo inferno che lui aveva già teorizzato quasi 50 anni fa.

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